Nadie tiene muy claro hacia adónde llevan las nuevas posibilidades de las geometrías de la complejidad, mucho menos en la arquitectura, donde se presentan como un nuevo campo de exploración morfológica. Pero a lo menos, se hace interesante jugar un poco y explorar su potencial formal, el que parece cada vez más cercano a las artes gráficas.

Los siguientes son sólo unos ejemplos, luego de probar un par de días el generador freeware de funciones iteradas Apophysis v. 2.09, más algunos complementos, como Chaotica. Para mí, lego en este software, ha resultado bastante fácil e intuitiva la forma de entrecruzar y modificar funciones geométricas que se sobreponen y retroalimentan. Solo basta un poco de tiempo y ganas para generar interesantes imágenes fractales.

De interés; La arquitectura ante la revolución digital: Mente, territorio y sociedad. Josep Muntañola Thornberg. Arquitecto

No cabe mejor constatación sobre el autismo que aqueja desde hace décadas al mundo de la élite mediática arquitectónica que el hecho de que Ralph Erskine haya muerto el 16 de marzo pasado a los 91 años sin haber recibido el Premio Pritzker, supuestamente el más prestigioso al que haya podido aspirar nunca un arquitecto vivo. Un premio joven, por cierto, creado en 1979 cuando Erskine ya había demostrado con creces ser una de las figuras más interesantes de la arquitectura del siglo XX. Claro que tal vez sea precisamente su manifiesta ceguera ocasional lo que coloca por fin al Pritzker a la altura de sus hermanos mayores en otras lides como son el Nobel y el Oscar, ya tópicamente famosos por los estruendosos olvidos que han ido minando paulatinamente su fatigoso prestigio. Por otra parte, se puede decir también que a la élite arquitectónica le ocurre cada vez más como al finado Juan Pablo II en estos tiempos descreídos: casi todo el mundo católico reconocía su autoridad y su carisma, especialmente los jóvenes congregantes, pero sólo los más incautos de ellos se sentían inclinados a seguir a pie juntillas sus rancios preceptos sexuales, en este caso estéticos.

Lo cierto es que Ralph Erskine pertenecía a la estirpe de esos arquitectos incómodos, como Lucien Kroll, Christopher Alexander, Herman Herztberger o Giancarlo de Carlo, por nombrar sólo a algunos de los de la siguiente generación que parecen dispuestos a cometer también la insolencia de seguir vivos hasta cerca de los 100 años, cuyas indagaciones y producciones se han mantenido tozudamente fieles al espíritu radical de la primera arquitectura moderna sin dejarse arrastrar por la empalagosa búsqueda de la belleza convulsa, disfrazada apenas de abstruso experimentalismo funcional de guardarropía, en la que lleva enfangada la arquitectura mediática, aburriendo a tirios y troyanos, desde que hace aproximadamente unos treinta años se hundió en la trampa posmoderna, sin enterarse de que aquello del fin de la historia había sido un fugaz espejismo. Y, lo que es más grave, estas viejas glorias han proseguido su búsqueda sin dejar de suscitar interés entre aquellos de las nuevas generaciones que, hartos de la dictadura perenne de las fugaces modas, han sentido curiosidad por revisitar sus propuestas.

En el caso de Erskine, además, esta incomodidad por parte de la élite se hacía más aguda por el hecho de haber sido autor de algunas obras, como la famosa promoción de viviendas de Byker, conocida por the Wall, el edificio de oficinas The Ark, ambas en Inglaterra, reconocidas oficialmente como obras maestras de la arquitectura del siglo XX entre otras cosas por sus cualidades formales y, por tanto, objeto de una consagración mediática de la que los otros autores citados nunca llegaron realmente a gozar en los últimos tiempos. Obras todas ellas que, por añadidura, han pasado mejor la prueba ineludible del tiempo que otras de arquitectos más jóvenes y de fama mucho más fugaz, como sin duda la pasará su proyecto para el Millenium Village de Londres, en el que trabajaba aún en el momento de su muerte, una propuesta que, a pesar de haberse visto desposeída de los elementos más innovadores propuestos por Erskine, sin duda se sitúa entre las más interesantes generadas desde ese sustrato cada vez más fértil de la arquitectura ecológica de la que el arquitecto anglo-sueco es sin duda uno de los más conspicuos pioneros.

Claro que cuando Erskine introducía la ecología y el respeto a la naturaleza en su práctica profesional no creía estar abriendo caminos, sino desarrollando los que algunas corrientes de la arquitectura moderna, como las representadas por Wright o por su admirado Alvar Aalto, ya habían desbrozado antes de que las historias oficiales de la arquitectura moderna empezaran a situar esas preocupaciones bajo la etiqueta vagamente ignominiosa de organicismo. Del mismo modo que, al disponer cuidadosamente sus edificios teniendo en cuenta la trayectoria solar, la temperatura y la humedad del aire, como en sus famosas propuestas para las zonas árticas, no creía estar haciendo arquitectura bioclimática sino avanzando en la lógica expresada en algunos de los preceptos de la Carta de Atenas o que, al situar en lugar prioritario la función social de la arquitectura y la responsabilidad del arquitecto no creía sino ser fiel a algunos de los principios fundamentales del primer Movimiento Moderno, indudablemente de izquierdas, reivindicados de forma postrera en el CIAM X. Pero eso era antes de que, tras los farragosos debates e indagaciones acaecidos entre los años cincuenta y los años setenta, «el juego magnífico de los volúmenes bajo la luz» y las catedrales blancas acabaran por dominar definitivamente el escenario, y el fascista exquisito Terragni, via Eisenman y compañía, llegara paulatinamente a convertirse con lógica ineludible en la quintaesencia del Movimiento Moderno, superando por la derecha al pobre Corbu…

Ralph Erskine, por su parte, era declaradamente de izquierdas, como lo son Kroll, Alexander o De Carlo y es preciso devolver a ese hecho su relevancia después de tantos años de oir hablar, por ejemplo, de los constructivistas sin mencionar que la mayoría de ellos eran bolcheviques convencidos o, en el mejor de los casos, otorgando a esa circunstancia un valor anecdótico. No hacerlo significa contribuir a esa perversa tergiversación que se ha instalado en el mundo del arte y de la arquitectura mediática mediante la cual se puede catalogar de progresista o reaccionaria una obra arquitectónica según se adecue o no a los criterios estéticos preestablecidos por el crítico. La idea de progreso en el ámbito de la estética nunca ha admitido muy bien un análisis conceptual mínimamente riguroso y ha tendido a obviar algo que tiene claro cualquier ciudadano de a pie: el talento plástico, el rigor técnico o la inteligencia pura no tienen ideología en sí mismos, pero sí la tiene el papel y el poder que se les asigna dentro de la construcción social, y en torno a ello ha girado siempre el debate entre la cultura de derechas y la de izquierdas.

En el caso del arquitecto anglo-sueco fueron precisamente sus convicciones de izquierdas las que lo llevaron en 1939 a emprender un viaje en bicicleta a Suecia prácticamente sin retorno en busca de un escenario adecuado donde desarrollar al máximo su concepción integral de la arquitectura. Una concepción que, hay que recordarlo, ya había tenido ocasión de poner en práctica brevemente en Inglaterra trabajando con Louis de Soissons en el desarrollo de la Welwyn Garden City, en el momento álgido de aquel movimiento de origen anarquista fundado por Ebenezer Howard.

Entre 1939 y 1969, fecha en que, ya consolidada su fama como arquitecto nórdico, inició su breve y esporádica etapa inglesa con el proyecto del Clare Hall en Cambridge, la carrera de Erskine se desarrolló en Suecia, donde fue uno de los más interesantes traductores a términos arquitectónicos del famoso programa socialdemócrata de vivienda social que convertiría el país nórdico en lugar de peregrinación para todos los arquitectos y urbanistas de la época y demostraría que las tipologías desarrolladas por el movimiento moderno, convenientemente adaptadas y con una concepción prioritaria del espacio público, podían dar lugar a entornos muy diferentes que los de las terribles periferias europeas de la época. Entre sus numerosos proyectos de viviendas de aquel periodo destacan las realizadas en Gyttorp (1945-1955) o las de Brittgarden, en Tibro de 1959 y ya en Inglaterra, su famosa promoción de viviendas Byker (1969-1981), en Newcastle on Tyne, con el poderoso edificio lineal que había de protegerla del impacto de una carretera que nunca se llegó a construir, o sus viviendas en Eaglestone, de 1973, en la newtown de Milton Keynes. Su obra, sin embargo, no se limitó a la vivienda social, sino que abarcó toda la gama tipológica, desde viviendas unifamiliares, como la casa Gadelius (1961), en Lidingö (Estocolmo), escuelas y laboratorios hasta centros comerciales, fábricas e incluso iglesias. De hecho, uno de los criterios de su estudio para aceptar proyectos de vivienda era que llevaran asociados los correspondientes equipamientos como propuesta unitaria dentro del programa.

Convertido ya a principios de los años 70 en un arquitecto de renombre, y en un apasionado y mordaz ensayista, polemista y conferenciante, Erskine se instaló de forma definitiva en Suecia, generando desde su estudio-barco una obra prolífica y original, caracterizada por una enorme libertad formal en el uso de los recursos plásticos, pero siempre al servicio de los usuarios y el contexto, una obra que le hizo merecedor, entre otros galardones, del Premio Wolf en 1984 y de la Medalla de Oro de la RIBA en 1987 así como su reconocimiento público como auténtico pionero de la arquitectura ecológica en el seminal congreso Eco-Logical Architecture organizado por la AIA y celebrado en 1993 en Estocolmo y Helsinki. Entre su obra los últimos años, aparte del ya mencionado edificio de oficinas The Ark en Hammersmith (1988-1991) destacan el edificio para los estudiantes de derecho (1986-1990) y el Aula Magna (1994-1997), de la Universidad de Stocolmo sus propuestas de viviendas del año 2000 para el programa B0-01 en Malmö y el también mencionado proyecto para el Millenium Village (1998-2005) en Greenwich, Londres.

Al desperdiciar la ocasión de conceder el premio Pritzker a Ralph Erskine a pesar de la fructífera longevidad del maestro, los promotores del galardón han dejado clara una vez más su opción por la denominada innovación formal. Pero no está claro que sea una opción a favor de los tiempos. Entre los campos en los que Ralph Erskine profundizó a través de sus propuestas a lo largo de toda su carrera están algunos como el de la participación y el control de los usuarios, la versatilidad funcional, la adecuación al medio ambiente, el respeto al paisaje, la interfaz entre el espacio interior y el exterior, la función social del espacio público, la aplicación de las nuevas tecnologías al ámbito de la prefabricación, campos todos que resurgen con brío como respuesta a los retos actuales de la arquitectura y el urbanismo. Los signos son cada vez más palpables de que el pensamiento único en arquitectura puede estar llegando a su fin. La gran exposición monográfica dedicada por el centro Pompidou a Giancarlo de Carlo el junio pasado puede ser un indicador significativo de este interés renovado por la arquitectura en su sentido más amplio, como lo son el auge del urbanismo y del paisajismo desde la óptica de la sostenibilidad. Las élites arquitectónicas, con la excusa de su ánimo redentor, se apresuran a tomar partido con el fin de aplicar sus sofisticadas herramientas formales en estos campos pujantes y no perder la posición, siguiendo el ejemplo del pionero Richard Rogers en relación con la arquitectura ecológica. Otros no pueden evitar cierto nerviosismo crispado, como lo ha demostrado recientemente Rem Koolhaas en la primera edición del flamante ciclo The Urban Age celebrada en Nueva York el pasado febrero, descalificando por hiper-nostálgicos y opuestos al ‘progreso’ a quienes reivindicaban la obra y la actualidad de alguien no muy alejado en espíritu de Ralph Erskine, la teórica y activista del urbanismo Jane Jacobs, quien, por cierto, acaba de cumplir 89 años.

fuente; http://habitat.aq.upm.es/boletin/n34/acver.html

La suspensión del examen de un Proyecto de Título durante su realización, la suspensión del juicio por parte del tribunal y la exigencia de complementarlo con un estudio relativo a su realización material, ha provocado, en los más ávidos estudiantes de esta Escuela, el nacimiento de dudas e inquietudes. 0 mejor dicho, las ha reanimado, ya que no son otras que el preguntarse por su propia razón de ser, por el sentido de ser estudiantes de arquitectura. Y dudas e inquietudes generan inseguridad, incluso temores.

Quieren tener claridad, así me lo han manifestado, acerca de los objetivos de la enseñanza que reciben, quieren tener claridad acerca de qué se persigue en un Proyecto de Título, claridad acerca de la arquitectura misma.

Y quieren saber cuál es la posición, cuáles los pensamientos que al respecto tiene la Escuela.

Pero la Escuela es una institución y las instituciones no tienen pensamientos. Su Dirección, sí que los tiene, y dirección es hacia dónde apunta la flecha. Dirección es autoridad que dirige, que tiene la obligación de señalar adonde ha de apuntar la flecha, y dirección también es el propio lugar al que se va, el blanco mismo. Es adonde nos dirigimos, a dónde queremos ir.

Y tal vez… tal vez más que una posición, más que un lugar, más que una adhesión a una manera de pensamiento, a una determinada filosofía o estética, la dirección de la Escuela tiene una visión.

Y pienso que es mi deber tratar de aclarar cual sea, esta dirección a la que nos dirigimos. Cuál sea esta visión.

Es así que se nos ha preguntado a los profesores de esta Escuela, ¿qué arquitecto es el que aquí se quiere formar? Un arquitecto que reúna qué cualidades, cuales condiciones? Porque si supiéramos eso, sabríamos qué y como se debe enseñar, qué y como se puede exigir.

Confieso que no me gusta exponer así la situación. No solo por desconfiar de los juicios deductivos. Tampoco me agrada el símil fabril, o mercantil, que piensa en el egresado como el producto de la Escuela y que cree poder darle, o imponerle, la impronta, el molde que se desee. Como preguntando, ¿con sabor a qué?

Por eso decía que la Escuela no tiene planteamientos, aunque sus miembros sí los tienen, y aunque sí tenga una dirección. Cuando las instituciones tienen doctrinas a las que hay que atenerse, éstas se llaman dogmas. Y nuestra Escuela rechaza los dogmas.

Porque quiere retomar el sentido que le quiso dar Bello a la Universidad: un centro de estudios superiores. Centro de estudios, más que de enseñanza.

Búsqueda de la verdad, mas que su extensión.

No nos sentimos dueños de la verdad. La buscamos.

Papel modesto, que asumimos con altanería.

Verdad, que en arte se llama creación. Porque en el arte la verdad se inventa.

Y la verdad, la creatividad, no se recibe de la Escuela como una dadiva, ni como un premio. En rigor no se recibe. No es algo que la Escuela dé. Se arrebata. Es un trofeo de lucha. De lucha interna sobre todo.

A la Escuela no se viene a aprender, se viene a formar.

La  Escuela no enseña, forma.

Y forma en arquitectura…

Y la arquitectura, nos lo dice su historia, es, en cada momento, lo que ha llegado a ser. Y será lo que la hagamos ser. Y nos formamos en arquitectura cuando la conformamos.

Y formarnos es darnos forma.

Es esculpirnos. No es amoldarnos. Es así que habremos de descubrir cómo somos.

Y es el objetivo de los profesores no imponernos una forma, sino ayudarnos a desarrollar la nuestra. Cada árbol crece según su forma. Nada más ridículo que los setos recortados.

Sí, Es cierto. En la Escuela se enseñan y aprenden cosas. Y esas cosas son el uso del cincel y el martillo. Para, cincelarnos.
Ciertamente no creemos en el autodidacta: nos formamos en el diálogo, en la lucha.

Esta es la primera visión:

El objetivo de la Escuela no es enseñarnos arquitectura. Es hacernos arquitectos.

Y nos lo hacemos, haciendo la arquitectura.

También se nos ha preguntado por la razón de ser y sentido del Proyecto de Título.

¿Por qué se exige? ¿No basta con aprobar todas y cada una de las múltiples asignaturas que incluye el Plan de Estudios?

El Proyecto de Título es muestra, es obra maestra, es actividad de la Escuela.

No sabemos su origen. La obra maestra de las antiguas corporaciones es solo su mas conocida forma histórica, pero debe haber nacido muchas veces y en muchos pueblos.

Es la demostración de un saber. Es la muestra de una capacidad. No es la exhibición de un trabajo, sino de un valor, de un ser. No se muestra una obra, se muestra un arquitecto.

No es mostrar que se ha aprendido todo lo que en la Escuela se enseña en cada asignatura, que se ha aprendido la arquitectura. Es mostrar que se ha formado arquitecto. Que se ha devenido arquitecto.

Y sobre todo, mostrar qué manera de arquitecto se es, o se ha llegado a ser.

La Escuela requiere saber qué manera de arquitectos son los que aquí se forman, ya que se han formado en el diálogo, porque la Escuela, eso sí, es organismo vivo, y como tal, en permanente evolución. Evolución gobernada por el propio resultado, y cada alumno, al recibir su título, la modifica en algo.

Si los grados académicos dan testimonio de un saber, de un nivel de conocimiento, los títulos dan testimonio de una capacidad de actuar. Al dar un título profesional, la Universidad dice a la sociedad que puede confiar a ese hombre sus problemas, porque ese hombre ha dado la muestra de poder asumir tal responsabilidad.

Pero se muestra que se es arquitecto, enseñando un proyecto, proyecto que es nuestra obra maestra.
Y, sin embargo…

Ocurre, sin embargo, que, y nunca lo recalcaremos suficientemente, la obra del arquitecto no es el proyecto. El arquitecto no es el que hace los proyectos de las obras, es el autor de las obras mismas. La obra del arquitecto no es el diseño, el dibujo (disegno = dibujo), como llamaron los renacentistas al proyecto, así como la partitura no es la sinfonía.

Este hecho es de la mayor trascendencia, y su incomprensión de las más graves consecuencias: lo que el tribunal juzga en el examen de título no es el proyecto. A su través juzga la obra. Como el músico avezado, que al estudiar la partitura puede dar cuenta de los sonidos. Se juzga una obra y no una proposición de obra.

Y, a través de la obra a su autor.

Y, aunque hay una evaluación, una ponderación, no se pretende pesar con la balanza del comerciante, escatimando el precio. No es una transacción. Lo fundamental no es la exacta medida, sino la decisión del jurado: es una obra de arquitectura.

Porque, quiero insistir, el examen es actividad escolar. Y la Escuela es dialogo. Y el examen, es por tanto, diálogo. Es por tanto, aún formación. Y en este dialogo participa la Escuela en pleno. Profesores y alumnos. Es ceremonia.
Y es diálogo de verdad.

Decía que es una muestra, pero que no es la simple exhibición de un objeto. Es, en rigor, como la ‘alternativa” del torero. La maestría, el título de espada, se adquiere lidiando, en la arena, enfrentando al toro. Es una muestra. Es demostración de capacidad. Pero es una acción en un tiempo dado, con un ritmo, un rito, un ceremonial.

El examen de título es un diálogo, un rito, un acto, y el alumno su actor. Tiene un ritmo y un momento.

Y su juicio no es la fría tasación de un objeto. Es un diálogo, que tiene su momento. Y por eso su fallo es inmediato. Porque es un acto de la Escuela.

Es por eso, también, que es el estudiante quien coloca las condiciones, y quien asume la total responsabilidad de su obra.

Esa obra que somete a juicio de la Facultad.

Porque la Facultad, que es la Universidad, es quien juzga el proyecto, juzga al estudiante, y juzga el diálogo sostenido en la Escuela. Y es quien juzga si el alumno está realmente conformado. Conformado como arquitecto.

Esa es la trascendencia del examen de titulo. El acto mas importante de la vida del arquitecto.

Porque el examen, que es muestra, que es mostrarse, representa asumir la responsabilidad de ser arquitecto.

Y se nos pregunta también por la obra del arquitecto.

Pocos días atrás, en el Taller, al corregir un proyecto, le decía a una alumna:

La torre de Eiffel ¿te parece importante como obra de arquitectura, o de ingeniería?
- De ingeniería.

¿y Notre Dame de París?
- De arquitectura.

No, le repliqué. Estas equivocada. La torre de Eiffel es creación espacial. Da sentido a todo el lugar circundante. Organiza lo urbano. Es el hito por excelencia. Ciertamente es arquitectura.

Notre Dame es también por cierto una creación de alta ingeniería. ¿0 no crees que sostener cientos de toneladas de piedra a 35 metros por sobre nuestras cabezas sea un triunfo de la ingeniería?

Y la torre de Eiffel sin sus fierros es nada. Y Notre Dame sin su espíritu tampoco.

La verdad es que el problema es falso. Está mal planteado. No tiene sentido.

Ya lo dijimos: la obra del arquitecto no es el proyecto. No es la idea, ni el programa, ni el fundamento, ni la intención, ni la forma, siquiera. Es la obra material.

Así como no es arquitectura la mera construcción, tampoco es arquitectura la mera intencionalidad.

No aceptamos, no podemos hacerlo, no queremos aceptar la disyuntiva espíritu-construcción.

No aceptamos que la arquitectura oscile entre la técnica y la poesía: tanto mas de una, menos de la otra, y no caeremos en el equívoco de afirmar una a expensas de la otra. Y menos diremos que el arquitecto es el que mantiene el equilibrio entre ambas.

Jamás en el mundo, hasta hoy, se pudo creer en semejante cosa.

No existe, no ha existido nunca un gran arquitecto que no lo sea por su obra real, concreta, que no tenga el dominio de sus medios.

Es cierto que no todos tienen la maestría de Gaudí, Wright o Mies, creadores de formas, creadores de espacios, creadores de estructuras….
No existe obra de arquitectura, de real arquitectura que no suponga la conquista, el triunfo sobre la materia, que es obligada a ponerse al servicio de la idea, que la domina. Que no otra cosa es la técnica.

Es imposible la creación sin el dominio de sus medios.

Así pues, rechazamos la creencia en dos polos extremos, o contrarios, que puedan significar la exclusión mutua.

Por el contrario afirmamos ambos simultáneamente. Y creemos que se nutren uno del otro. 0 mejor dicho, negamos que existan. No hay música sin sonidos.

No aceptamos una división del trabajo que se traduzca en la alienación del arquitecto y su obra. En la que él se contente con proveer la “idea” o el modelo.

No aceptamos las visiones simplistas, unilaterales, de la arquitectura. No aceptamos afirmaciones como: arquitectura = construcción, o arquitectura = comunicación, o arquitectura = conformación espacial, o arquitectura = sensibilizar el espacio, etc. etc.

Todo ello es esquizofrénico. Divide el mundo en atroz dicotomía.

Y esta es otra visión:

Creemos en el hombre. En el hombre con cuerpo y alma. Materia y espíritu.

Pablo Mondragón García de las Bayonas
DIRECTOR
VALPARAÍSO, 7 de julio de 1981.-

Tesis completa aquí

Si bien la primera vez que leí este texto me pareció algo ingenuo, exagerado e hilarante, con el tiempo y a la luz de la arquitectura del último tiempo le he encontrado cierto sentido. Expongo extracto del capítulo 7 de “ANTI-ARCHITECTURE AND DECONSTRUCTION”, de Nikos Salingaros, Christopher Alexander, Brian Hanson, Michael Mehaffy, y Terry M. Mikiten, publicado en inglés por Umbau-Verlag, Beckmannstrasse 24, D-42659 Solingen, Alemania, 2004.

La Arquitectura del siglo XX como culto

1. INTRODUCCIÓN.

He encontrado, para mi sorpresa, que los arquitectos no están interesados en las leyes de la arquitectura. Ellos prefieren diseñar edificios basándose en la moda artística y en aspectos filosóficos efímeros. La misma reacción fue la que llevo a mis distinguidos colegas, Christopher Alexander y Léon Krier, a reformar la arquitectura como disciplina. Otro reciente intento fue iniciado por el Príncipe Carlos, quien a pesar de tener una gran mayoría del público Británico a favor de su visión humana de la arquitectura, sus esfuerzos han resultado en vano.

¿Como es que la arquitectura como profesión ha podido evitar tan exitosamente los intentos para ser reformada? Creo que la respuesta se encuentra en un fenómeno del tipo de sistema. La arquitectura es un culto, y la última cosa que un culto quiere es ser transformada en una disciplina científica. La razón es que los dos tipos de sistemas tienen estructuras internas muy diferentes, lo cual a su vez genera una forma diferente de control sobre la estructura. No existe una transición suave de un culto a una disciplina que se base en preceptos lógicos.

La arquitectura no esta hecha para ser estable y recibir aportes en la misma medida que en la ciencia lo está. En la ciencia existen estabilidades sistémicas de gran escala y a largo plazo. En contraste con lo anterior, la arquitectura contemporánea, como cualquier otro sistema basado en creencias no fundamentadas en la racionalidad y experimentación, es susceptible a un colapso catastrófico del sistema, ya que no puede tolerar pequeños cambios. El momento en el cual la sociedad decida abandonar la arquitectura como un culto y reemplazarla con una arquitectura basada en la reflexión lógica, dejará de existir la estructura de poder sobre la que se basa la arquitectura hoy en día. Una nueva estructura de poder compuesta por un nuevo grupo de personas tan solo surgirá a partir de un nuevo sistema educativo. Los arquitectos que pertenecen a la estructura actual son concientes que su prosperidad futura depende en prolongar el actual sistema, y ellos están haciendo un maravilloso trabajo en fortalecerla y mantenerla en la sociedad.

2. DEFINIENDO UN CULTO.

Un sistema puede ser identificado como un culto peligroso si tiene alguna de las siguientes características, combinando metas con técnicas;

1. Promueve la destrucción
2. Aísla a sus miembros del mundo
3. Reclama un conocimiento y moralidad especial
4. Exige obediencia estricta
5. Aplica el lavado de cerebro
6. Reemplaza la visión personal del mundo
7. Tiene una filosofía auto-referenciada
8. Crea su propio lenguaje, incomprensible para los que se encuentran al margen

Yo mostraré aquí que la arquitectura contemporánea satisface esos criterios.

3. ARQUITECTURA Y CULTOS.

Hoy en día pocas personas relacionan la arquitectura con la religión, sin embargo, hasta hace cerca de dos siglos la arquitectura no podía ser diferenciada de la religión. Hoy, la arquitectura se ha independizado de la religión al crear su propio culto. La arquitectura compite con la religión porque promete a sus practicantes la búsqueda de la trascendencia. Ofrece un encantamiento místico, con visiones para ser descubiertas tan solo por el poder de la creatividad, y por lo tanto es una oportunidad para cualquier iniciado. El arquitecto ve una oportunidad de trascender a través de la expresión más allá de los usos utilitarios del edificio. A pesar de las insistentes proclamas funcionalistas de los modernistas, ellos fueron encantados por sus propias ideas y expresiones formales. Con todo esto, no es sorprendente que la arquitectura abusara de los trabajos de la religión para su beneficio propio.

Las escuelas Bauhaus y Taliesin — dos componentes sobre las cuales se basa la enseñanza de la arquitectura actual — siguieron la misma estructura de los cultos. Walter Gropius estableció un régimen estricto y autoritario para los estudiantes residentes de la escuela Bauhaus. Johannes Itten, seguidor de una rama de la religión de los Mazdaístas (Zoroastes(2)), adoctrinó a los estudiantes de Bauhaus en sus prácticas místicas. Wassily Kandisnsky, Piet Mondian y Theo van Doesburg (todos ellos profesores de Bauhaus en cierto momento) pertenecían al movimiento de los Teosofistas liderado por Helena Blavatsky. Ellos se unieron a la cosmología mística de su compañero Teosofista Dr. M. Shoenmackers, cuyas teorías astrológicas decretaron que tan solo podían ser utilizados los colores primarios amarillo, azul y rojo.

En el otro lado del Atlántico, las prácticas del culto en Taliesin fueron organizados por Olgivanna Wright, la tercera esposa de Frank Lloyd Wright, quien fue discípula del místico greco-armenio George Gurdjieff. Gropius tan pronto se hizo director del departamento de arquitectura de la Universidad de Harvard en 1938, llevó consigo sus principios anti-tradicionalistas, generando de esta manera el modelo para la educación arquitectónica de la post-guerra. Las escuelas en todo el mundo rápidamente copiaron lo que él y Wright habían hecho.

Es irrelevante si los grupos espirituales mencionados arriba representaban sectas beneficiosas, benignas o perjudiciales. Los métodos de las sectas fueron aplicados con el fin de convertir la arquitectura en un nuevo culto, extremadamente peligroso por cierto, debido a sus virulentos y destructivos objetivos. Un aspecto clave del modernismo fue una creencia absoluta en la necesidad de eliminar toda la arquitectura pre-modernista.

El punto en el cual la arquitectura se convirtió en un culto puede ser identificado con el abandono de los métodos de construcción tradicionales. Como la ciencia, la arquitectura tiene una amplia fuente de conocimiento práctico y técnicas que es necesario dominar antes de pretender hacer aportes originales. Dejando todo esto de lado, los modernistas podían recompensar rápidamente a los que se enrolaban en el culto y atraían a sus seguidores usando el mito del genio creativo. Los arquitectos jóvenes todavía tenían que practicar mucho por muchos años, pero este tiempo fue utilizado de formas muy diferentes. En lugar de aprender y absorber la esencia del conocimiento, ellos fueron entrenados en rendir tributo al culto de la arquitectura.

4. LAVADO DE CEREBRO.

El adoctrinamiento en un culto comienza por destruir la confianza y autoestima de la persona, i.e. el equilibrio personal que ha sido establecido por medio del desarrollo infantil de la intuición y los sentidos. Las tácticas para lograr esto incluyen humillación física y mental para desacreditar lo que es una respuesta automática y natural. Una vez que el principal punto de estabilidad interna y sus referentes respecto a la visión del mundo son modificados, el individuo está abierto a cualquier tipo de adoctrinamiento.

Por muchas décadas, los iniciados en la arquitectura han sido condicionados por el mensaje que la gratificación sensual por medio del ornamento y las formas arquitectónicas, superficies y colores es un acto criminal, y que tales fuentes de placer tan solo son para personas primitivas e inadaptados sociales. Además, que una no-respuesta educada frente a los elementos arquitectónicos emotivamente sensuales es lo que identifica al individuo intelectualmente adelantado. Como esta última reacción es la que es sicológica y fisiológicamente normal frente a esos elementos prohibidos, este mensaje produce sentimientos de culpabilidad y menosprecio, que es lo que se necesita para derrumbar el espíritu del estudiante. La autoestima es luego reconstruida usando un repertorio de superficies y formas ajenas y hostiles, y a partir de entonces, únicamente la realidad de la secta es considerada como válida.

Uno de los lemas del Bauhaus era “comenzando desde cero”. Su objetivo fue una reestructuración radical de la conciencia humana. Cada nuevo estudiante era sometido a un intenso acondicionamiento sicológico, diseñado para limpiar cualquier preconcepción relacionada con la arquitectura, para de esta manera reconectar sus circuitos neuronales.

El método de estudio de la arquitectura se presta perfectamente para el adoctrinamiento de un culto. El proyecto del estudiante es juzgado — sin tener ninguna base lógica probada — teniendo en cuenta que tanto se parece a edificios que estén de moda. La nota del estudiante es dejada enteramente al capricho del profesor. No sorprende que a pesar de lo ampliamente divulgados objetivos de una creatividad sin límite, todos los proyectos de los estudiantes tienden a parecer los mismos y a conformar un dogma estilístico. Los estudiantes que no aceptan las creencias de la secta, son eliminados antes que ellos puedan obtener sus títulos, de modo que nunca logren ejercitar la profesión.

2.Fundador del Mazdeísmo. Nació en la Medi (660 a 583 A.C.). Se le atribuye la invención de la mágia. (N.del T.)

Nota; por “modernismo” el autor se refiere a la arquitectura moderna.

Paisaje del río durante el festival Ching-Ming (detalle), museo de Shanghai

Por Ernesto Semán

Fundación Para el Desarrollo del Sur Argentino (FUNDeSUR)

Shanghai se está hundiendo. Literalmente, la ciudad está cada vez más abajo, mucho más abajo. Se hunde a un promedio de un poco más de un centímetro por año, pero en el 2002 se hundió 2,5 centímetros, lo que se entiende con sólo ver una foto de la zona del Pudong de hace 25 años, casi un arrozal, y ver la misma zona hoy, con algunos de los rascacielos más altos y modernos del mundo. Aunque las razones del hundimiento prematuro de Shanghai no están sólo en todo lo que se construye hacia arriba, sino en todo lo que se saca de abajo para que sobrevivan los que están arriba: el Shanghai Geological Research Institute dice que el grueso de la culpa la tiene la sobreexplotación de las reservas de agua que corren debajo de la ciudad.De cualquier modo, a Shanghai tampoco le iría demasiado bien si en lugar de hundirse se fuera para arriba. Unos kilómetros más arriba de la Jim Mao Tower está la Asian Brown Cloud, una nube tóxica que la NASA sigue periodicamente y que durante buena parte del año impide incluso ver la ciudad, con lo linda que es, desde arriba. Pero igual que con el suelo, lo del cielo es más complejo de lo que parece. Técnicamente, en palabras de la NASA, la Asian Brown Cloud “is a toxic mix of ash, acids and airborne particles from car and factory emissions, as well as from low-tech polluters like wood-burning stoves.”

Como buena parte de China, Shanghai no sólo está atrapada entre arriba y abajo, sino entre los costos de modernizarse y los costos de no hacerlo, entre la polución de los autos que inundan las ciudades y las estufas a leña del siglo XIX.

Nada de todo esto va a mejorar. Más bien al contrario. Para cualquiera que haga los números es obvio que el mundo, al menos tal cual lo conocemos, no tiene recursos para integrar a la población de China y la India a la economía de mercado en los términos y las dimensiones en que se desarrolló en occidente. China recién tendrá una población mayormente urbana en 10 años más, la India en 15, y por entonces recién estarán empezando a acercarse a los números de las sociedades de occidente. O China e India no se integran, o se integran de alguna manera distinta o, como muy probablemente suceda, el mundo cambia.

Pequeño dilema para la modernidad, teniendo en cuenta que en estos dos países vive el 40 por ciento de los seres humanos. En su historia del siglo XX, Eric Hobsbawm escribió que el salto más grande de la humanidad desde que dejó el nomadismo se produjo recién alrededor de 1950, cuando en el mundo pasó a haber más gente viviendo en las ciudades que en el campo. Hobsbawm debía hablar —hablaba de hecho— de las fuerzas que mueven a las sociedades, pero no se le debe haber escapado que aquel gran paso adelante se hacía al costo de eludir la urbanización masiva en los dos países más grandes del mundo.

Vistos desde hoy —ya sé, como hacer el prode el lunes, pero no tanto—los últimos veinte años de China fueron una enorme oportunidad perdida para experimentar con otra modernidad, para preguntarse y buscar respuestas distintas. El caso del transporte es el más evidente por la simbología que encierra. En Shanghai o en Beijing, las bicicletas que caracterizaron a China por décadas son cada vez menos, cada vez más incómodas para desplazarse en ciudades cuyo trazado de autopistas se multiplica a un ritmo tal que uno tiene que sacar una foto del paisaje antes de irse a dormir por miedo a encontrarlo totalmente distinto a la mañana siguiente.

La bicicleta está asociada a alguna forma de tradición moderna china; también a la austeridad (o a la pobreza) del socialismo y a algún tipo de atraso relativo respecto a Occidente. No es necesariamente campesina, pero sin ningún lugar a dudas ha perdido su lugar en la iconografía de una China exitosa, casi tanto como Mao Zedong. Una lástima, porque, quizás, la organización de algunos aspectos de la economía china alrededor de unidades geográficas humanamente alcanzables hubiera permitido un reciclaje de la bicicleta, y quizás su risorgimento como motor de una modernidad particular, corporal o sensual y de vanguardia, civilizatoria. Probablemente fuera una China sin Asian Brown Cloud, justo cuando en Occidente a la bicicleta se la condena para siempre al área del esparcimiento, revistiéndolo todo de un supuesto revival.

La transformación de la bicicleta en un objeto del pasado no es sólo una operación discursiva, sino un aparato de politicas públicas e iniciativas privadas. Se necesita que haya menos espacio para bicicletas, más calles y más autos. La municipalidad de Shanghai ha desalentado el uso de la bicicleta, reduciendo su espacio exclusivo en las calles, construyendo una enorme cantidad de autopistas (una que cruza horizontalmente la ciudad y llega al Pudong, túnel mediante, se levantó en tres años). China ha construido más rutas en los últimos años que ningún otro país y su red de autopistas es hoy la cuarta del mundo: tenía 1.283.000 kilómetros en 1990, y 1.765.200 en el 2001. Y por último, “naturalmente”, la demanda: los chinos poseían 980 mil autos en 1991 y 9.690.000 en el 2002, un crecimiento apenas menor a la producción de autos, que fue de 700 mil fabicados en 1991 a 3.251.000 en el 2002.

Breve disgresión: el excedente de autos es lo que los chinos venden al exterior y en buena parte explica el pasaje de la contaminación ambiental de Occidente a la Asian Brown Cloud. Además de autos, las ciudades chinas producen el 29 por ciento de los televisores del mundo, el 83 por ciento de los tractores, el 16 por ciento de las heladeras y el 50 por ciento de los teléfonos de todo el planeta. Esos autos, teléfonos y tractores se producían en Occidente. Hoy, mientras escribo esta nota, veo el Hudson River que rodea Manhattan: el río que corre al lado de una ciudad muy sucia es increíblemente limpio, mis vecinos han pescado algunos blue fish en el muelle de acá cerca para alimentar cenas memorables. Escenas parecidas, o casi, pueden repetirse en el Thames de Londres, por no hablar de los ríos que atraviesen cualquier ciudad canadiense. La descontaminación de las ciudades de los países desarrollados incluye nuevas y mejores regulaciones, enormes inversiones en tecnologías “verdes” y conciencia de la sociedad civil, pero el milagro no hubiera sido posible sin la generosa colaboración de la desindustrialización brutal de los últimos 20 años y la transferencia de esa tarea y su mugre a otro lado, Asia sobre todo, China e India en particular.

Pero volviendo a la bicicleta, la evolución del automóvil hacia un símbolo de la irracionalidad del consumo resume un problema mayor, como es el carácter bárbaro que han adquirido las ciudades, otrora elemento civilizatorio por excelencia.

Esa convivencia del rascacielo y la estufa a leña es el patrón asiático de urbanización, el extremo opuesto a la idea que Sarmiento desarrolló hasta la exasperación de sus límites, cuando cifró para siempre la suerte de la Argentina entre la civilización y la barbarie.

Rem Koolhaas, un arquitecto que estudia el desarrollo urbano con ideas, tecnologías y recursos económicos que lo acercan más a Francis Ford Coppola que a Saskia Sassen, las llama “The City of Exacerbated Difference”, en oposición a una presunta integración original.

The Traditional City strives for a condition of balance, harmony, and a degree of homogeneity. The City of Exacerbated Difference, on the contrary, is based on the greatest possible difference between its parts, complementary or competititve. In a climate of permanent strategic panic, what counts in the City of Exacerbated Difference is not the methodical creation of the ideal, but the opportunistic exploitation of flukes, accidents, and imperfections.

El animal que construye esas ciudades es una Hidra de Lerna, malísima, de mil caras que surgen y se desvanecen alrededor de apenas dos cabezas: el Estado Chino y el capital mundial. El accionar del monstruo supera a los profetas más distópicos en su opresividad. El mundo más asfixiante que fascista que procrean Duhalde, la falta de palabras, el desgano mental, Ibarra—todo envuelto en un Clarín del lunes, es lo más parecido que podemos imaginar en la Argentina.

En la imposibilidad de repensar y desandar el tándem modernización/ciudades también se viene un rotundo fracaso en el que China estará, again, a la vanguardia. Lejos de disminuir, el oprobioso crecimiento de las ciudades tiende a consolidarse, arrasando con recursos naturales de todo el mundo para alimentar a la máquina. China taló casi por completo un par de millones de kilómetros cuadrados de bosques rusos, vació montañas, ríos y pozos de petróleo en cualquier otro lugar del mundo y esto recién está empezando. Como, bueno es decirlo, dentro de todo este panorama los chinos están viviendo mejor que antes en muchos aspectos, también habrá que darles de comer, y la comida hay que sacarla de algún lado. Por cierto, no fueron precisamente los chinos los primeros a los que se les ocurrió abastecerse de todo eso en América Latina y África, aunque las consecuencias en este caso son materia para alguna otra nota.

Puede pensarse todo esto en tono de apocalipsis, fecundado como uno está en el espíritu de “oh, podríamos perder este mundo” y no en el “oh, este mundo”, robándole la idea a Esteban Schmidt. Quizás haya pasado algo parecido cuando empezaron a crecer los primeros pueblos sedentarios y aparecieron enfermedades y problemas de alimentación que no habían existido hasta entonces. Y sin embargo las cosas, de un modo u otro, se fueron acomodando. El planeta ya no fue lo mismo, es cierto, pero quién sabe si es peor.

La integración plena de China y la India al mundo de las ciudades es el último paso de ese camino que empezó hace unos 12 mil años. Puede que lo que quede sea hermoso y que no seamos nosotros, melancólicos de cafés y ciervos y algo de aire libre, los mejores para juzgarlo. En todo caso será distinto y, por el precio de un pasaje de avión, algunos adelantos se pueden ver en Shanghai.

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Aprovecho para colocar algunas de las citas más memorables de este maestro de la arquitectura.

“…Es un poco extravagante haber trabajado tanto!
Trabajar no es un castigo, trabajar es respirar.
Respirar es una función extraordinariamente regular: ni muy fuerte, ni muy blanda, sino constante.
La constancia es una definición de la vida.
La constancia es natural, productiva, noción que implica el tiempo y la duración.
Es necesario ser modesto para ser constante.
Constancia implica perseverancia.
Es una palanca de producción.
Pero es también un testimonio de coraje y el coraje es una fuerza interior que califica la naturaleza de la existencia…”

* “Arquitectura es cosa de arte, un fenómeno de emociones, que queda fuera y más allá de las cuestiones constructivas. El propósito de la construcción es mantener las cosas juntas y el de la arquitectura es deleitarnos”

* “Funcionalismo, palabra ingrata, nacida bajo otros cielos que los que siempre hemos amado recorrer, allí donde el sol es señor.”

* “La arquitectura es cuestión de armonías, una pura creación del espíritu. Empleando piedra, madera, hormigón, se construyen casas, palacios; eso es construcción: el ingeniero trabajando; pero en un instante, tocas mi corazón, me haces bien, me siento feliz y digo: esto es hermoso, esto es arquitectura, el arte entra en mí.”

* “La arquitectura debe de ser la expresión de nuestro tiempo y no un plagio de las culturas pasadas.”

* “La arquitectura es el encuentro de la luz con la forma”.

* “¡La arquitectura es el juego de formas más genial, correcto y magnífico que existe!”

* “La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz”.

* “La arquitectura es el punto de partida del que quiera llevar a la humanidad hacia un porvenir mejor.”

* “La geometría solucionará los problemas de la Arquitectura”

* “La naturaleza se hace paisaje cuando el hombre la enmarca”

* “…ma vie, mes joies, mes pleures…

* “Parece un poco extravagante haber trabajado tanto. Trabajar no es un castigo. Trabajar es respirar.”

* “Solo vale la pena aprender lo que no se puede explicar.”

* “Trabajé por lo que más necesitan los hombres hoy: el silencio y la paz.”

* “Una casa es una máquina para vivir. (…)La casa debe ser el estuche de la vida, la máquina de felicidad.”

*”La arquitectura esta reprimida por la costumbre, los estilos son una mentira.”

Un avión sobrevuela las islas de Dubai

La crisis económica mundial ha puesto fin a la “Era del Capitalismo Financiero” y ha terminado con la excéntrica “Arquitectura del Espectáculo”, cuyo papel era tomar una posición icónica estratégica dentro de la economía globalizada. Prueba de ello es el colapso de los mercados financieros de Dubai,  impensado hace un par de años, por la mora de la deuda de su holding Dubai World, responsable de los más vistosos megaproyectos de las últimas décadas y representante del boom inmobiliario mundial. La arquitectura deberá hacerse cargo de esta nueva realidad y abordar problemáticas vigentes como la sustantibilidad. No sabemos que pasará aún en nuestro país, pese a que se reactiva el Costanera Center, quizás el último dinosaurio de la era pasada. En España, ya se ha planteado este nuevo panorama en el siguiente artículo del diario El Pais:

La profunda y actual crisis mundial del sistema financiero no sólo está cuestionando la estructura económica del planeta, sino que sitúa como origen culpable la explosión -tan anunciada- de la llamada burbuja inmobiliaria. Sin olvidar, que esta se produce en el contexto de un sistema de escasa -por no decir nula- regulación. (Mie Mar 25 2009)

La arquitectura, por tanto, queda como sospechosa de haber contribuido a la construcción de este escenario, o, cuando menos, de resultar afectada por un agotamiento de la fuente de recursos.

Modelo intervencionista.

Si aceptamos el juicio de las voces críticas que ya se han alzado para reclamar un cambio de rumbo para la disciplina arquitectónica, éste consistiría en la propuesta de un modelo de intervención, alejado de aquellas gratuidades formales, y de una iconografía basada en una -arquitectura espectáculo-. Lo que resulta indudable es que los síntomas de escasez financiera se han manifestado en la cancelación de proyectos excesivos, como el rascacielos moscovita de Foster en Rusia, o la de los análogos de Nouvel en Nueva York, o Calatrava en Chicago; tampoco parecen ser ajenos a esta reclamación los contenidos de las últimas exposiciones en el MoMA o en la Trienal de Milán; unas propuestas sobre un tipo de vivienda prefabricada, de construcción elemental, o de los experimentos arquitectónicos de los últimos decenios.

Las consecuencias de la crisis no sólo afectan a los procesos constructivos, sino también, a los arquitectos. En España, la paralización de la vivienda tiene un especial significado para la mayoría del colectivo profesional, y de fuera llegan noticias preocupantes de cómo algunas importantes firmas, como es el caso del premio Pritzker en 2007 Richard Rogers, se ven obligados a reducir el número de colaboradores. Y éste ejemplo resulta aún más paradójico, en cuanto que Rogers es uno de los arquitectos que más se ha ocupado en los últimos tiempos por las cuestiones energéticas en la arquitectura y en la ciudad. En este complejo panorama, la pregunta obligada se refiere a aspectos tan determinantes como de qué manera el proyecto arquitectónico puede quedar afectado en su naturaleza específica, en su función social y en su metodología, aunque cabe la duda de si aquella dimensión de la arquitectura que pertenece al plano de la expresión está condicionada desde la lógica económica o siquiera desde la exigencia moral.

Los antecedentes.

En octubre de 1929, la Gran Depresión comienza con el crack del mercado accionarial estadounidense, que viene a cuestionar los fundamentos del sistema social. Los bancos entran en quiebra y el desempleo toca fondo en Estados Unidos hacia 1932, con casi trece millones de parados. Miles de inversores pierden sus ahorros, y la capacidad industrial -como es el caso del acero- cae un doce por ciento. Las Hoovervilles [un chabolismo espontáneo en las periferias y descampados urbanos], cobran una dimensión no conocida hasta ese momento. El importante descenso de la edificación obliga a la convocatoria gubernamental de la Conference on Home Building and Home Ownership, en 1931, donde se plantea el problema de la vivienda, con la decisión de una intervención directa de la Administración pública para favorecer una política de préstamos.

El New Deal de Franklin Delano Roosevelt, el nuevo presidente elegido en 1932, que lidera la nueva política reformista, conlleva la creación de dos agencias: la CWA [Civil Works Administration] y la PWA [Public Works Administration], que construyen cerca de setenta por ciento de los nuevos edificios escolares, y porcentajes semejantes en equipamientos públicos, infraestructuras y regeneración de espacios urbanos. Al amparo de la PWA, surgen barrios experimentales y estudios tipológicos sobre la vivienda, pero la tendencia dominante en las -nuevas ciudades- del New Deal se define por el término -greenbelt towns-, unos asentamientos que reproducen la utopía rural-industrial de la vivienda unifamiliar y dispersa, lo que demuestra que el coste energético no era prioritario en aquella crisis. Pero el grado de autonomía de la innovación de la disciplina arquitectónica podría demostrarse con la comprobación de que muchos de los modelos utilizados se habían formulado previamente a la crisis. Si algún proyecto puede datarse como deudor de aquella nueva atmósfera cultural, podría citar el de Broadacre, realizado por F. Wright, ejemplo de crítica a la gran metrópoli, que tiene sus raíces ideológicas en la tradición anti-urbana de Thoreau y en el movimiento Back-to-the land de Ralph Borsodi. La arquitectura ha seguido su propio camino desde el laboratorio de ideas que ha constituido la Europa de los años veinte, y estas experiencias culturales se trasladan a los Estados Unidos.

Por la senda europea.

Aunque Neutra y Schindler realizan en la década de los años veinte sofisticadas obras modernas en la costa occidental, es significativa la fecha de 1932 [cuando la crisis comienza a remontar]: en la exposición del MoMA con el título de The International Style: Architecture since 1922, Hitchcock y P. Johnson facilitan la implantación de los experimentos formales europeos. Más importante aún resulta la presencia de los maestros europeos que se trasladan desde la Alemania nazi, como Gropius, Breuer, Mies van der Rohe, Hilberseimer… o, en el territorio de las artes plásticas, Moholy-Nagy y Albers. Si Mies trabaja en el proyecto del nuevo campus para el Illinois Institute of Technology de Chicago desde 1939, Gropius define, en colaboración con Konrad Wachsmann, el nuevo sistema de montaje para la General Panel Corporation, [packaged house system]. En ambos casos, los dos están adaptando los esquemas previos de innovación que la convulsa Europa no les ha permitido.

Porque hay que recordar ideas arquitectónicas tan fundamentales para el desarrollo posterior de la arquitectura, como el esquema «Dom-ino», que había inventado Le Corbusier -todavía sólo Jeanneret- con la ayuda de Max Dubois. Y aunque la propuesta respondía a las necesidades de industrialización de la vivienda moderna, tendrá, como el proyecto de la Casa Citrohan de 1922, la función nuclear de proyectos magistrales como la Villa Stein, en Garches [1928] o la Villa Saboya, en Poissy [1928-1931]. No sólo son estas las obras maestras producidas en la crisis: Pierre Chareau y Bernard Bijvoet construyen, en París, la Maison de Verre entre 1928 y 1931, y la Bauhaus de Dessau en 1926. La exposición de experiencias en vivienda moderna -la Weissenhof-Siedlung de Stuttgart- es de 1927, por no citar las experiencias constructivistas de Mélnikov o Guinzburg en estos años, las -Siedlung- de Bruno Taut y Martin Wagner en Alemania, o las experiencias holandesas de Oud, Van der Vlugt y Mart Stam, entre otros muchos. De hecho, el Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe es del año 1929.

Símbolos.

Otro icono del siglo XX, la Casa de la Cascada, de Wright, es un proyecto que se termina en el periodo de 1934 a 1937, como la Cité de Refuge, de Le Corbusier [1929-1933] o las primeras obras de Alvar Aalto en Finlandia. Quizás nadie mejor que el propio Le Corbusier para relatar la experiencia de este periodo crucial: -¿Qué hemos hecho, pues, durante estos años de 1929 a 1934? En primer lugar, algunos edificios, y, desde luego, muchos grandes estudios de urbanismo. Estos edificios han tenido el papel de laboratorios-. La edificación resulta se ve afectada, en cuanto a producción, por las crisis económicas, pero la disciplina arquitectónica parece poseer lógica temporal propia. España sufrió la crisis de 1993, curiosamente también como epílogo de una exposición internacional, entonces la de Sevilla, pero ello no impidió la realización de obras como el cementerio de Igualada de Miralles-Pinós, el inicio de la brillante -y trágicamente truncada- trayectoria del joven catalán. El Kursaal de San Sebastián de Rafael Moneo es también de esta década, en la que maestros extranjeros como Gehry y Siza construyen sus museos de Bilbao y Santiago de Compostela, respectivamente. Y Manuel Gallego, Llinás, Ferrater, Tuñón-Mansilla, Ábalos-Herreros? representantes de distintas generaciones impiden el vacío de la intensa creatividad arquitectónica española.

Hoy la crisis económica viene precedida de una reflexión sobre la eficiencia energética de la arquitectura y la ciudad, algo más complejo que lo que la palabra-amuleto «sostenibilidad» [a veces refugio de la falta de talento arquitectónico] intenta expresar. También comienza con el cierre de otra Exposición Universal, la de Zaragoza. Aquí el palacio de Congresos, de Nieto y Sobejano, y el Pabellón de España, de Mangado, podrían representar las líneas de fuerzas de la continuidad creativa. El pabellón-puente de Zaha Hadid es el camino agotado en ese fin de fiesta. Hagamos caso a Hillary Clinton: -Nunca desaproveches una buena crisis-. 

Una visión local de la arquitectura orgánica desarrolla el arquitecto Manuel Gaete Winkelmann, poco conocido en el mundillo de las estrellas chilenas. Es un outsider frente a las arquitecturas de moda y quizás, la arquitectura orgánica, es siempre y en esencia, un camino individual y personal, alejado de las tendencias en boga.

Gaete explora las posibilidades de los materiales naturales utilizados casi sin elaboración, expresando fuertemente un carácter naturalista.  Su arquitectura es de mundos oníricos y mágicos, en algunos casos parecidos al Art Noveau y en otros, casi sacados de “La Comarca” de Tolkien. Su forma de integración con la naturaleza no es en absoluto la representación, sino que simplemente inserta elementos que se hacen parte de la arquitectura logrando un alto grado de individualidad y expresividad.

Al margen de cualquier juicio estético que pueda hacerse, se evidencia una actitud de honestidad y humildad que se concreta en lo construido. Con un discurso muy personal, simple y quizás algo utópico, manifiesta ciertos principios generales que conviene tener en cuenta:

1.- Los materiales a usar debieran ser fundamentalmente materiales naturales, y ojala del mismo lugar en que se emplaza la obra y en su estado más natural posible. También pueden ser materiales reciclados (naturales o industriales) la idea de esto, es usar materiales de bajo proceso industrial, o que hayan demandado un bajo nivel de energía en su fabricación. La ley del mínimo esfuerzo, o de máximo ahorro de energía es una constante en la naturaleza, y una de las características de este tipo de arquitectura es, justamente, ser una manifestación mas de la naturaleza respetando sus leyes.

Exterior del SPA de las Termas de Menetúe

 2.- La concepción espacial y formal de la obra debe estar en armonía con su entorno y aceptar cambios y modificaciones inducidas por:

 a) Los materiales a emplear, que al ser naturales, no tienen todos la misma forma ni dimensión (troncos, piedras, barro, etc.)

 b) Su entorno y realidad física, que a veces no se conocen en su totalidad con anterioridad al proyecto (como rocas bajo el suelo, árboles que piden ser incorporados a la obra, vertientes, etc.) la idea de esto es ir siempre a favor de la naturaleza, y no en contra de ella (con esa manía que tiene el ser humano de querer dominar la naturaleza y hacer lo que se le ocurre a toda costa sin importar las consecuencias)

3.- La habitabilidad de la obra, debiera considerar sistemas de calefacción o ventilación de bajo consumo energético, tales como energía solar, energía geotérmica, etc., con una buena aislación en sus muros, ventanas y techo.

Fuente y fotografías : http://manologaete.bligoo.com/

En los últimos años, se ha logrado un avance significativo en nuestro país en el problema de la vivienda social, gracias a la gran cantidad de viviendas que el Gobierno ha entregado. Si bien el problema de los “sin techo” se ha ido solucionando, la calidad de la vivienda, como obra de arquitectura y construcción, aún sigue pendiente. No obstante, hay una serie de casos positivos y exitosos, entre los que ha destacado la iniciativa Elemental y en particular, Alejandro Aravena (léase entrevista a V.D.) quien se ha pronunciado seria y responsablemente sobre la posibilidad de hacer arquitectura en el ámbito de la vivienda social.
Por eso, por su abultado currículum y por las distinciones de Elemental, esperábamos un proyecto extraordinario. Pero los edificios en Valparaíso no parecieran ser en una primera impronta tan geniales; se extraña la carencia de lugares, el modo en que se resuelven las pendientes exteriores, la simetría de las fachadas a barlovento y sotavento, la gratuidad del diseño de texturas y materiales y además ciertas deficiencias constructivas. Es tan bueno este proyecto? Ante la duda, prefiero exponer algunas imágenes y que cada uno se haga su propia impresión y lo visite, tal vez el proyecto sólo generó muchas expectativas y es injusto pedirle tanto.