La presente es una entrevista realizada al gran arquitecto Peter Zumthor, publicada por Espacio Alfa, en la que explica su particular visión fenomenológica para concebir la forma arquitectónica como un hecho construido. Al margen de cualquier juicio estético de su obra, es valioso rescatar la “actitud dignificante” con la que se aproxima a la concreción material de su arquitectura, absolutamente directa, clara y contundente. 

No pretende el presente ensayo otra cosa que la de ser un acercamiento a la obra y pensamiento de Peter Zumthor: materialidad, construcción, lugar, recuerdo, presencia, unidad, sensación, espacio…
En su concepción, resulta tan importante el texto como las imágenes que lo acompañan. No se busca pensar, sino sentir, sea a través de la palabra o de la imagen.

“Si piensas sobre algo conscientemente puedes comenzar a analizarlo,
pero si sientes algo, es un pensamiento instantáneo”
(Peter Zumthor)

La forma dialogada en que se desarrolla, y las descripciones de los espacios en él contenidas son sólo producto de la imaginación, a través de sus escritos y las fotografías de su obra. Es, por tanto, una tosca aproximación, a falta de la sensación real. En sus propias palabras: “El edificio está allí, puedes visitarlo.”

PROLOGO

Llegué a Haldenstein por la mañana. Era un pueblo pequeño, en el fondo de un valle. A su alrededor sólo montaña, verticales de piedra y pinos. Conduje lentamente, disfrutando del paisaje. Sin duda, se había enamorado de este mismo paisaje que yo estaba viendo ahora. Quizá había sido la luz gris, las viejas heridas de las rocas, o el sordo brillo del bosque. Fuera lo que fuera, él seguía aquí, en este pueblo en las montañas, donde había construido sus primeros edificios. Su arquitectura maduraba, alejada del ruido, de las modas.

Llevaba ya varios días por Suiza, con un único objetivo: conocer las obras de Peter Zumthor. Había hablado por teléfono con él la noche anterior. Se había mostrado encantado de poder charlar con un “joven colega español”. Así que allí estaba. Era aquél mi último día de viaje. Atrás quedaban Vals, Bregenz y Chur.

Una construcción a dos aguas, construida con listones verticales, tras un muro de hormigón. Ése era mi destino: su estudio. Habían pasado ya más de diez años, y la madera había arrancado un bello matiz argentino al sol.

La puerta se adelantaba, en gesto de bienvenida. “Atelier Zumthor”, decía una placa.

Llamé al timbre.

Ruido de pasos bajando una escalera, y la puerta se abrió. Allí estaba él. Un tímido saludo, un apretón de manos, y fui invitado a entrar. El saliente volumen flotante de acero azul que contenía la puerta me advirtió de mi entrada en un mundo secreto, aunque quizá ya conocido.

Mis pasos resonaron azules, brillantes, metálicos. Estaba en un pasillo, iluminado por el reflejo, arriba, de la luz en la pared delante de mí. A mi derecha subía una escalera, antaño de chapa pintada en azul, blanca tras el roce de años.

Se oían voces y música en el piso superior. Allí estaba la sala de dibujo, el taller, propiamente dicho.

No subimos, sino que me indicó una puerta a mi izquierda. Tras ella estaba su estudio personal, en el que recibía a los clientes, en el que trabajaba.

Mis pasos sonaron suaves, con un dulce olor a madera. Podría decirse que aquella habitación era toda jardín. La pared de cristal que la ilimitaba en su frente bullía en verdes, ocres, rosas, rojos, amarillos. Un maravilloso cosmos de luces y sombras, de colores y texturas. En su mesa de trabajo, una rosa recién cortada. A un lado, una gran maqueta del proyecto que comenzaba a construir entonces en Berlín, junto a su colección de compactos de jazz. Al otro lado de la sala, sobre un piano, la maqueta de unas viviendas en una suave pendiente.

No pude evitar, mientras atravesaba la habitación hacia el jardín, imaginarle sentado a su mesa, garabateando, con un carboncillo, masas en un papel: piedra, madera, hormigón; levantando la vista un momento para descansar en el jardín; inundando con música el vacío, sentado al piano.

Salimos al jardín y nos sentamos en un banquito de madera, bajo un porche. Una parra se retorcía en su búsqueda del cielo, tamizando el blanco sol en verdes y dorados.

Y así, comenzamos a charlar.

1 EL LUGAR

Podemos comenzar hablando de tus comienzos, de tu formación artesanal.

De acuerdo. Nací cerca de Basel, en una granja. “Mi padre era un buen artesano, con su propia tienda. Al ser el mayor de los hijos, yo debía aprender su misma profesión, ebanista. Así que crecí construyendo cosas. Cuando no había suficiente dinero para comprar juguetes, nos hacíamos nuestros propios juguetes, a nuestra manera. Mi padre me enseñó todo lo imaginable. De hecho, cuanto más imposible o complicada parecía una cosa, más le apetecía hacerla. Era siempre el inverso de tener miedo de hacer algo.” Creo, de hecho, que mi arquitectura tiene mucho que ver con esto.

Alguna vez te has definido como “un carpintero que dice la verdad” . ¿Crees que sigue siendo esa una buena definición para ti y tu arquitectura?

Sí, quizá no es una definición muy alejada de mí. Como ya te he dicho, mis inicios profesionales fueron como carpintero, y creo que mi obra debe mucho a ese periodo inicial de aprendizaje. Aprendí a hacer cosas concretas. Aprendí cómo trabajar un material, cómo hacerlo de un modo adecuado a sus características, respetándolo.
Entonces supe que “cada material tiene su propia forma de expresión” , como defendía Loos en su “Principio del revestimiento”.
Mis termas de Vals no podrían ser de otro material que no fuera la piedra de Vals. Lo mismo ocurre con este taller en el que estamos, con la capilla, o con el Kunsthal.
En cada una de mis obras, el material ha dictado sus normas. “Los proyectos surgen de una idea y esa idea, en mi caso, siempre viene acompañada de un material. No entiendo una manera de proyectar en la que la forma se decida primero y los materiales después.”
Puede decirse que soy un carpintero en este sentido, en el de tratar de conocer el material con el que trabajo, sus limitaciones, sus potenciales, el efecto del tiempo en él…

Tu arquitectura suele tener un cierto matiz de artesanía, por decirlo de algún modo. No puede evitarse imaginar a los obreros haciendo el mampuesto de las termas, que luego se rellenaría de hormigón, o colocando las tablillas en la capilla, del mismo modo que se había hecho durante siglos.

La forma tradicional de construir en la zona en que trabajo, claro está, influye en el modo de plantearme mi construcción. Eso no significa que mis procesos constructivos sean artesanales. Estoy interesado en el proceso constructivo. Gran parte de la arquitectura es construcción. Al final, las cosas tienen unos materiales, unas dimensiones, unas texturas, una forma de incidir la luz en ellas, que dependen de cómo las has ejecutado, no del dibujo. Como decía Louis Kahn, un edificio debería empezar a dibujarse siempre desde abajo, desde los cimientos, siendo conscientes de lo que es cada línea, cada junta entre materiales.
“La ciencia, el progreso técnico me interesa mucho, pero para hacer lo que yo quiero de la mejor manera posible. Me interesa utilizar el progreso, no que éste me utilice a mí.” En la piel de vidrio del Kunsthal, por ejemplo, hice mío el progreso de la técnica actual para conseguir el espacio que buscaba.

¿Cómo es tu aproximación al lugar? ¿En qué medida influye en tu obra?

Un edificio siempre está relacionado con el lugar, con el paisaje, con rasgos culturales, tradicionales. “Pienso que está bien conocer todas estas cosas. Al pensar en un espacio, siempre lo hago en relación con su entorno más inmediato y el paisaje. Nunca puede ser igual, sólo hay respuestas específicas” , nunca universales.
Loos decía, ya a comienzos de siglo: “¿Por qué el arquitecto, ya sea bueno o malo, viola el lago? Como casi todo habitante de ciudad, el arquitecto no posee una cultura. No tiene el aplomo del campesino, para el cual esta cultura es innata. (…) Yo llamo cultura a ese equilibrio del hombre interior y exterior único que puede garantizar un pensamiento y una acción racionales.”
Como ya te dije, no puedo imaginar construir en un no-entorno, por llamarlo de algún modo. Todo entorno tiene su cultura, sus raíces. Yo, al menos, trato de conocerlas.

Ahí radica quizá la mayor dificultad de la arquitectura, no hay recetas válidas para todo, ¿no crees? Queda ya lejos aquél ideal de universalidad del funcionalismo de los años veinte.

Pero tenemos los medios para dar con la solución adecuada para cada caso. Quizá se me puede tachar de utópico, pero creo que manejamos los instrumentos adecuados para solucionar cualquier cosa. “¿Por qué, me pregunto a menudo, la solución obvia, aunque difícil, es tan infrecuente? ¿Por qué depositamos tan poca confianza en las cosas básicas que hacen la arquitectura: material, estructura, construcción, soportes y cargas, tierra y cielo, y en espacios que realmente puedan tenerse en cuenta -espacios cuyos límites y sus materiales, concavidad, vacío, luz, aire, fragancia, receptividad y resonancia se manipulen con respeto y cuidado?” Quizá en la arquitectura actual se ha olvidado lo básico, lo que realmente constituye el corpus de la arquitectura, y se busca otras cosas que, en mi opinión, se alejan de la arquitectura.

Cuando dices que tenemos los medios para dar con la solución adecuada, pareces rechazar ciertas posturas, en cierto modo pesimistas, que postulan que el sitio, sobre todo cuando se trata de trabajar en entornos naturales como estos, estaba mejor antes de que llegaran el arquitecto y su edificio.

Sí, parece que estamos en una época en la que se confía poco nosotros. Pero, en realidad, estamos en la época de mayor progreso en arquitectura, y sabemos hacer las cosas bien. Quizá mi postura tenga que ver con lo que te nombraba antes acerca de mi padre: el reto. Me gustan los retos, y el reto es hacer algo que complemente el lugar.

Los inicios de tu actividad profesional fueron en el Departamento para el Cuidado y Preservación de los Monumentos de este cantón. Una de tus primeras obras fue en unos restos arqueológicos de época romana. En tu opinión, ¿cómo debería afrontarse una actuación en un resto arqueológico, o la adición de una nueva pieza a algo ya existente?

Es un tema muy interesante, y muy difícil de responder. Recuerdo que una vez visité la ampliación de un monasterio en Portugal. El añadido se revelaba como tal, pues se había construido en otro material, hormigón. “Comencé a pensar en el viejo castillo de mi pueblo. Ha sido modificado y ampliado muchas veces a lo largo de los siglos (…). Una nueva y completa entidad arquitectónica emergía en cada etapa de su desarrollo. Las incongruencias históricas no eran un tema arquitectónico. Lo viejo se adaptaba a lo nuevo, o lo nuevo a lo viejo, buscando una apariencia completa e integrada.”
Pienso que, lo que cuenta, es el resultado. Y el resultado final, pienso que ha de ser una unidad. Eso no quiere decir copiar las formas de lo existente. Nuestros modos de construcción no son ahora iguales, ni nuestra visión de la arquitectura. Es lo que traté de hacer, por ejemplo, al ampliar la casa “Gugalun”. Mi ampliación trató de configurar un nuevo todo. La cubierta, y el material, fueron factores importantes para ello. Pero, dentro de la unidad, puedes leer su diferente carácter.

¿Puede deberse el interés que le prestas al lugar a que todos tus proyectos son en entornos privilegiados de montaña? ¿Cómo construirías en un entorno mucho más indeterminado, mucho más urbano?

“Yo me fui a vivir a la montaña y mis primeros encargos surgieron en ese entorno. De la misma manera, pensando en lugares, funciones y materiales, me veo capaz de trabajar en cualquier sitio.”
De todas formas, no hay entornos indeterminados, todos tienen su propia alma, que puede aprehenderse si se observa con la mirada apropiada. Lo relataba muy bien un arquitecto de tu país, Alejandro de la Sota: “No hay naturaleza ni paisaje anodinos; todo tiene profundísimo interés. La arquitectura puede acercarse a la Naturaleza, puede ponerse enfrente, no puede olvidarla; de tener importantes amigos o importantes enemigos podrá esperarse algo de nosotros; nunca si vivimos con indolencia.”

2 EL RECUERDO

Ciertamente, tu arquitectura puede relacionarse con la de Sota en varios aspectos. Quizá, por ejemplo, en la claridad de exposición de las ideas construidas, en la atención al lugar, en el silencio, en la búsqueda de una belleza desnuda, abstracta…
Sota citaba a menudo a Coderch, diciendo “que si se supone que la última belleza es como una preciosa cabeza calva (por ejemplo Nefertiti) es necesario haberle arrancado cabello a cabello, pelo a pelo, con el dolor del arranque de cada uno, uno a uno, de ellos.”
En mi opinión, algo similar puede decirse de tus proyectos. Son proyectos que hablan muy claramente, sin dudas, que se resuelven con una rotunda claridad. Todos sabemos de la gran dificultad de esta sencillez.

Es algo que sin duda me halaga, tu referencia a mi sencillez. Sota era sin duda un maestro en ello, lo conozco bien gracias a Mariano Bayón, gran amigo mío. Has dicho varias características de mi arquitectura…
Por comenzar por una de ellas, y que en cierto modo contiene a las demás: me has hablado del silencio, supongo que refiriéndote a una arquitectura que habla sin estridencias, sin grandes gestos.

Sí, así es.

Bueno, al final, eso tiene que ver con lo que persigo con mi arquitectura. Que dure. Que perdure. Y “para que las cosas duren no pueden ser molestas.” Creo que el hombre, como ser dual que es, con una parte eterna y otra temporal, desea hacer cosas que le sobrevivan, cosa duraderas, de las que sentirse orgulloso.
En el caso de la arquitectura, no debemos olvidar nunca que la arquitectura nace para servir al hombre, al usuario. Ésta es su auténtica misión, no otra. Y no es meramente funcional. Le Corbusier, siempre defendió que la casa tenía dos finalidades. “Es, primeramente, una machine à habiter, es decir, una máquina destinada a procurarnos una ayuda eficaz para la rapidez y la exactitud en el trabajo, una máquina diligente y atenta para satisfacer las exigencias del cuerpo: comodidad. Pero luego es el lugar útil para la meditación, y finalmente el lugar donde la belleza existe y aporta al espíritu la calma indispensable.”

Recapitulando las palabras del maestro, y en su mismo tono polemista y publicitario, la máquina de habitar y de emocionar.

Podría resumirse así. El caso es que no deben olvidarse ambos aspectos. Los espacios no sólo han de funcionar, deben funcionar, pero además, deben ser lo más bellos posibles.
Así pues, las cosas que duran son aquellas que cumplen su misión de la forma más adecuada. De ahí el no molestar, el agradar de forma silenciosa, el simplemente estar, hasta acabar, así lo espero, formando parte de la esencia del sitio.
El habitante de la casa, muchas veces desconocedor de la arquitectura, “se preocupa por lugares y casas que le hagan sentirse en casa, que le den la libertad de vivir tranquilamente, a la vez que le dan un apoyo invisible, que le hace sentirse bien, y le seducen con cosas insospechadas.
Me gusta pensar que mi casa contribuye a la densidad atmosférica de un lugar, de un lugar cuyos habitantes y visitantes recordarán con placer.”

Otra vez la referencia al lugar, al contexto.

Sí, de nuevo. Contribuir al lugar, descubrir potencialidades hasta entonces ocultas para algunos, fundirse con lo ya existente, es algo fundamental.
En el caso de las viviendas que hice para ancianos, “particularidades ya existentes, como el muro bajo a lo largo del Kronengasse, un cobertizo y un potente limero, fueron incorporadas a la nueva entrada, que parece haber sido siempre así.”

En el caso de las viviendas de ancianos que acabas de nombrar, por ejemplo, adquiere gran protagonismo en el proyecto los recuerdos de los usuarios, en relación con los materiales y sensaciones creadas con tu arquitectura.

Naturalmente. Las casas, los edificios, son habitados, son vividos. Quizá lo que ocurre es que ahora, con la importancia que está cobrando la comunicación, a veces cometemos el error de preocuparnos más por la calidad de las fotografías que por la del edificio.
En el caso de estas viviendas, queríamos que los habitantes se sintieran en casa, impresión reforzada por el uso de elementos que recordaran en sus propias vidas o en las aldeas circundantes: un solado de madera que suena a hueco cuando caminas sobre él; un empanelado de madera sobre el muro de tufa…
¿No es al final lo realmente mágico de la arquitectura su poder de evocar, de hacer sentir?

El recuerdo es un factor importante en tus obras.

El recuerdo es algo que acaba ligando las cosas al lugar, a sus habitantes. Cada cultura, cada civilización, cada lugar, tiene unos rasgos propios, que perviven. Cada persona tenemos unos recuerdos, unos espacios que en su momento nos resultaron agradables, acogedores, por tal o cual cosa, y con los que, inconscientemente, comparamos cualquier otro.
“Cuando proyecto, trato de usar la cualidad asociativa espacial del pensamiento. Recupero el bagaje de experiencias personales y colectivas de habitar, de haber estado en lugares y espacios que hemos almacenado en nuestros cuerpos, como terreno fértil e inicial de mi trabajo. Desde esta riqueza de experiencias surgen las primeras imágenes, las imágenes desde las que se desarrollarán las nuevas formas. En mi opinión, el trabajo de proyectar es un proceso que comienza y vuelve al hecho de habitar. Imagino las sensaciones producidas al vivir en la casa que estoy diseñando, trato de imaginar sus vibraciones, evocando al mismo tiempo todas las experiencias de espacio y lugar que somos capaces de crear, aquéllas que hemos creado y aquéllas que todavía hemos de crear, y sueño con las que me gustaría crear en la casa, todavía sin construir.”
De todos modos, por mucho que estudies las cosas, por mucho que trates de controlarlas, de imaginarlas, el material es quien al final dicta sus leyes. Recuerdo la sensación que tuve al ver el primer cubo de piedra de las termas. “Por un momento, tuve la impresión de que nuestro proyecto se nos había ido de las manos, se había independizado, pues ahora había evolucionado hasta una entidad material que tenía sus propias leyes.”

Pero ese mundo de sensaciones, de recuerdos, al que haces referencia, ¿no es un mundo personal, único y distinto para cada persona?

No exactamente. Hay ciertas invariantes culturales que permanecen latentes en nosotros. Recuerdo en cierta ocasión, que un amigo me habló de una anciana que vivía en una casa diseñada por Frank Lloyd Wright. “Sus habitaciones eran tan pequeñas e íntimas, sus techos tan bajos… Había una diminuta biblioteca con una iluminación especial y un montón de elementos arquitectónicos decorativos, y la casa en conjunto producía una fuerte impresión horizontal. (…) No tenía por qué ir a ver la casa, pensé. Sabía exactamente lo que quería decir, y conocía la sensación de “hogar” que describía.”

También ocurre algo similar con tu proyecto de las termas, que se relaciona con los antiguos baños turcos, con esa atmósfera tan especial y característica.

Sí, fue algo de lo que no nos habíamos percatado, y que, “cuando visité los antiguos baños de Budapest, Estambul y Bursa, (…) comprendí no sólo de dónde proceden estas imágenes, sino también que forman parte de un legado universal y profundamente arcaico.” Nuestros baños tienen que ver, al final, “con las experiencias primarias y silenciosas del baño, del aseo personal y de la relajación en el agua; del contacto del cuerpo con el agua a diferentes temperaturas y en diferentes tipos de espacios; del tacto de la piedra.”

3 EL MATERIAL

Volvamos de nuevo a tu interés por los materiales, por el hecho constructivo. Ya hablamos de cómo cada material debe ser tratado y modificado según sus características, de cómo tus ideas arquitectónicas tienen siempre su expresión en un material… ¿En qué modo te influye exactamente un material a la hora de diseñar?

Recuerdo que, en cierta ocasión, un colega español me preguntó cómo haría una casa de madera. “De repente, tuve una imagen mental de un bloque de madera maciza del tamaño de una casa, un denso volumen hecho de madera, en capas horizontales y excavado de forma precisa… Una casa como esta variaría su forma, se dilataría y contraería, aumentaría y disminuiría su altura, fenómenos que deberían ser una parte integral de su diseño.”
Gran parte de mi forma de diseñar consiste, simplemente, en escuchar al material que estoy usando, atender sus peticiones. Manejar el material de una forma sincera, en el modo que yo creo que debería ser usado.
También recuerdo que en aquella conversación me relató mi amigo que, “en su lengua materna, el español, madera, madre y material eran similares. Comenzamos a hablar acerca de las cualidades sensibles y el significado cultural de los materiales elementales, como la madera y la piedra, y cómo expresarlo en nuestros edificios.”

De nuevo la cultura…

Sí, la cultura de las cosas esenciales, y su significado, oculto en las palabras, en las raíces más profundas del lenguaje. El lenguaje contiene sorpresas que desconocemos.
Heidegger explica, en una de sus conferencias, acudiendo al alemán antiguo, en el que todavía permanece la esencia de las palabras, como “construir es propiamente habitar” , y cómo ésta “es la manera en que los mortales están sobre la tierra” . Sería largo referirse a todas las intuiciones arquitectónicas que hay en estas ideas: cómo el hombre necesita de la construcción para habitar el mundo, convirtiéndose ésta entonces en parte esencial de su vida, pues el habitar es esencial en el hombre. “Observa que nuestros pensamientos, por abstractos que puedan parecernos, están estrechamente conectados con nuestras experiencias del lugar. Esto se relaciona con que el hombre vive en lugares, procede de lugares que crea con sus relaciones - o, simplemente, con que vive en el mundo -.”
La construcción es la relación del hombre, no sólo con los otros hombres, sino también en todas sus vertientes. Es lo que Heidegger llama la cuatridad, la tierra, el cielo, lo divino y lo humano.
Heidegger explica este poder implícito en una construcción, en su presencia, y cómo ésta presencia cualifica lo ya existente, cómo lo hace visible. Lo hace refiriéndose a un puente: “El lugar no se encuentra antes del puente. Pero hay, antes de que se coloque el puente, a lo largo del río, muchos parajes que pueden ser ocupados por algo. Uno de ellos aparece como un lugar precisamente por el puente. Pues el puente no viene a colocarse en un lugar, sino que ante el puente mismo aparece un lugar. (…) Las cosas, que de este modo son lugares, proporcionan distintamente espacios.” El espacio se entiende en función del objeto que lo ha creado, que lo ha revelado.
El hombre no es exterior al espacio, puesto que lo habita. Cuando nos referimos al hombre, pensamos ya en “que habita, entonces tomo ya con el nombre “un hombre” la presencia de la cuatridad en las cosas.”
Heidegger habla de cómo la arquitectura tradicional representa un ejemplo paradigmático de cómo habitar un espacio, de cómo relacionar esa cuatridad en un lugar concreto, en unas condiciones y cultura particular. Eso no significa repetir esa construcción, “sino que representa ejemplarmente un esencial habitar sido, en cuanto capacitó un construir. Pero el habitar es el fundamento del ser, según el cual los mortales son.”
Por eso, al final, el hecho constructivo resulta tan importante. Por eso no debe vanalizarse la arquitectura. No deja de ser la arquitectura la forma de situarse el hombre en el mundo, la forma de habitarlo, física y espiritualmente. Construir es algo, concluye Heidegger, digno de pensarse con sumo cuidado. Hay muchas cosas implicadas en ello.

Se te podría criticar que tus proyectos son muy caros, por tu uso de materiales nobles, costosos.

Como ya te dije, “es una arquitectura de plazos largos. Mis proyectos resultan más caros al principio, pero mucho más baratos cuando, al pasar los años, se mantienen en buena forma.”
Me preocupo del envejecimiento de mis edificios, de que resulten baratos en su mantenimiento. En estos costes posteriores no influye sólo el material y la construcción, sino también el coste destinado a calefacción, instalaciones diversas…

El tema de las instalaciones es siempre un tema que estudias cuidadosamente en tus proyectos. Siempre tratas de concebirlas unitariamente al edificio, aprovechando además características de los materiales que usas en la construcción.

No puedes pensar en esas cosas al final, porque entonces el resultado no suele ser bueno. Por eso, busco integrarlas en el edificio desde su génesis.
Otro tema relacionado que me interesa es el ahorro de energía. Para ello tiene gran importancia el concepto de inercia térmica, una propiedad fundamental en la materia.
Recuerdo que hice una prueba a pequeña escala en la casa “Gugalun”. “Al ser una estructura de hormigón, hecha in situ, puede albergar las tuberías de agua, la chimenea y el mobiliario de madera, con un sistema de calefacción basado en el principio del hipocausto. La masa del hormigón almacena el calor, que circula por un sistema integrado de conductos.”
Como los resultados obtenidos fueron satisfactorios, lo usé posteriormente en el Museo de Bregenz. “Ayudado por los materiales del interior, la masa de hormigón del edificio ajusta la temperatura a las necesidades del museo de una manera autónoma. Hay integrado en las paredes y en el techo un sistema de tuberías de agua susceptible de calentarse o enfriarse según las necesidades, y un segundo sistema de conductos que a su vez renueva el aire de las salas. La capacidad de absorción y almacenamiento del hormigón en masa sin revestir se aprovecha para mantener la temperatura de modo estable.” Este sistema se ha revelado como muy válido y económico.

Es un sistema similar al empleado por Herzog & de Meuron en sus bodegas Dominus, un proyecto relacionado con tu obra quizá también en otras vertientes: “delante de las fachadas se disponen gaviones -un recurso utilizado en la ingeniería hidraúlica que consiste en contenedores de alambre llenos de piedras- que adosados a los muros forman una masa inerte que aísla las salas y las protege del calor del día y del frío de la noche.”

Sí, no es otra cosa que plantearse de un modo serio el tema del cerramiento y el material, buscando que responda adecuadamente al mayor número de problemas posibles. Se trata de economía de medios, si me permites la expresión. El control climático así conseguido te ahorra instalaciones complejas y caras. Pienso que es un tema que adquirirá gran importancia en un futuro no muy lejano.
En Bregenz, como los museos suelen ser edificios en los que el control climático tiene gran importancia, introduje además otro sistema: “la fachada multicapa es una pared constructiva autónoma, que armoniza con el interior y actúa como una piel frente al clima; modula la luz, protege del sol y sirve de aislante térmico.”
Era un sistema que ya había probado mi amigo Mariano Bayón en su edificio en la Expo de Sevilla, y que había dado espléndidos resultados. En su caso, son tres edificios, y “dos están unidos a la fachada sur, pero separados por una importante cámara que proporciona control climático, sobre todo en el edificio de cristal, actuando como un muro “Trombe” -toma de aire por abajo y expulsión por arriba- a través de la losa de hormigón que cubre dicha cámara.”

4 EL TIEMPO

El tiempo, la “cuarta dimensión arquitectónica”, a la que se refirió Zevi, tiene varias vertientes en tu obra. Una es la espacial que él describe en su ensayo. Otra es la puramente funcional, de la que hablábamos hace un momento. Y otra es la consideración de la variación de las cosas a lo largo del tiempo, sobre todo, en cómo afecta el paso del tiempo a los materiales.

Es algo relacionado con la arquitectura tradicional japonesa, que tanto ha influido en la modernidad arquitectónica. “El espacio tradicional japonés se presenta (…) identificado con los sucesos o fenómenos que ocurren en él, es decir, sólo cobra sentido en relación al tiempo que fluye. Es el escenario de cambio y transformación continua que simboliza la relación del hombre con la naturaleza.”
Así, me gusta introducir elementos y fenómenos naturales en mis obras, que vayan reflejando el tiempo. Por ejemplo, “la iglesia (…) está hecha de madera. Como las antiguas granjas, se oscurecerá con el sol y se volverá negra en la cara sur, mientras que se plateará en la norte.”
Lo mismo ocurrirá con la casa “Gugalun”, que antes nombrábamos. Cuando la construí, la madera nueva de la ampliación destacaba poderosamente, contra la unidad que yo buscaba. Pero, como ya te he dicho, “intentamos diseñar una nueva entidad en la que lo nuevo y lo viejo se asimilarían. (…) Cuando el sol haya oscurecido las nuevas vigas de madera, se verá si este objetivo se ha conseguido.”
El agua de las termas de Vals tiene la peculiaridad de colorearse de rojo al entrar en contacto con el aire. Así, en algunos sitios que discurre sobre el hormigón, ha ido depositando sus óxidos rojizos en el hormigón gris, resultando algo bellísimo.

Algo similar, en este último caso, a lo relatado por Herzog & de Meuron, compatriotas tuyos, en su proyecto del almacén de Ricola y el estudio de Rémy Zaugg, en los que “el agua, al chorrear, acaba formando una fina película de vida vegetal” en los muros de hormigón.
Pero volvamos al tema de los materiales. Piedra, madera y hormigón, han sido, hasta ahora, los materiales básicos en tu obra. ¿Por alguna razón en especial?

No me he planteado nunca usar sólo esos materiales. De hecho, en Bregenz, por ejemplo, el material básico es el vidrio traslúcido que configura la piel.
Nunca pensé qué materiales usar en mi arquitectura. Cuando surgió mi primer proyecto, lo hice como creí que debía, y es lo que sigo haciendo.
Decido un material en función del “lugar, el tacto, el sonido, el efecto de la luz, el olor, unas dimensiones… Lo fundamental en la arquitectura.”
Está todo muy relacionado con lo que hemos hablado: con el recuerdo, las sensaciones, el lugar, es un todo inseparable, que surge en el proyecto, con la idea.
Depende mucho, por tanto, del encargo. El museo, por ejemplo, está “construido en vidrio, acero y hormigón in situ. Estos materiales cualifican al interior de textura y composición espacial.” Se trataba de conseguir un mundo mágico, irreal, un mundo propio para el arte, en medio de una ciudad. Allí surgió lo traslúcido, con su mágica lectura de sombras, de reflejos, de luz hecha sólido. “La constante fluctuación de la luz produce la impresión de que el edificio respira.” Y al mismo tiempo, dentro de esta ensoñación, “el edificio es justo como lo vemos y lo tocamos; tal como lo sentimos bajo nuestros pies: un cuerpo duro, de hormigón.”

Tu arquitectura, en la que los materiales, como expresión de la idea, es básica, se entiende desde la fusión, y no desde la suma de detalles.

Sí, claro está. Un edificio es una unidad, no una suma de piecitas. Al final, es uno. Igual que el hombre es uno, aunque hecho de dos sustancias muy diferentes, una material y otra espiritual.
Esta unidad la proporciona la idea. La idea es la que contiene realmente todo, la integración de todas las partes en una sola entidad. Es algo de lo que ya hemos hablado.
“Los detalles no tienen importancia en mi trabajo.” Lo que importa es la idea, la claridad de exposición de la misma. Si te fijas en el libro que realicé con la fotógrafa Helene Binet, aparte de sus fotografías, lo único que yo añado son los planos del edificio, sus plantas, alzados, algún croquis de los desarrollados durante el proceso de proyecto en el que se expresa claramente lo que buscaba… Nunca los detalles.
“Es frecuente la insistencia de su petición para incluirlos en las publicaciones como si fueran lo más importante de un edificio, sabiendo que estos detalles son intrínsecos.” Los detalles vienen con la idea, se conciben a partir de ella.
Por ejemplo, las termas que construí en Vals, y a las que hemos hecho ya tantas referencias. Se pueden explicar de una forma muy sencilla:
“Montaña,
piedra,
agua;
construir con la piedra,
construir en la montaña.”
Fuimos descubriendo que se trataba de “excavar” las entrañas de la montaña, de la piedra. La piedra, por tanto, de la propia montaña, de las cercanas canteras.
Debía ser también algo monolítico, potente. Así, “los muros se han construido a imitación de viejos diques. En términos estructurales, forman un compuesto homogéneo de bloques de piedra superpuestos y hormigón. No hay revestimiento en la piedra, el hormigón o la cerámica. Todo está monolíticamente concebido, constituido y construido.”
El edificio era pues el lugar, y por tanto, la piedra se colocaba como estratos geológicos. Eso dio la forma de colocación de la piedra.
Sigamos. Quedan las instalaciones. ¿Cómo ponerlas en este gran bloque de piedra? Las concebimos de dos modos: “o bien siguen el modelo de la estratificación y la unión de masas de piedra (como en el caso de los rebosaderos, los canales y las juntas de dilatación vertical), o bien son incorporadas al compuesto de piedra y hormigón (como en el caso de la impermeabilización, el aislamiento térmico y las juntas de dilatación horizontal).”
Eso es todo: piedra, y el mundo que se crea con ella. Nada más.

Contado así, una vez que ya está hecho, todo parece muy sencillo.

Es un largo proceso, en el que tomas decisiones, te equivocas, vuelves a empezar, das con una clave del proyecto, trabajas en ella, al tiempo encuentras otra… Todo discurre muy lentamente. Se necesita tiempo y, sobre todo, trabajo.

Trabajo, dedicación… Muchas horas delante del tablero de dibujo. Son cosas que uno imagina al observar los planos con los que presentas tus obras, sobre todo en las primeras publicaciones de tu obra. Planos dibujados a lápiz, a mano…
Todavía seguimos haciéndolo así, al menos en el proceso de desarrollo de la idea. Algo distinto es que posteriormente las cosas hayan de dibujarse a ordenador, pero eso es algo final, no un medio de trabajo.
Para trabajar, para sentir el proyecto, he de verlo dibujado sobre el papel, garabatearlo con un lápiz, mancharlo con mis carboncillos… hacerlo con mis manos, lentamente… hay que dibujar cada línea, sabiéndola muro de piedra, panel de madera, tacto, visión, espacio… imaginar cada trazo que hago… soñar… Es un proceso que casi se podría calificar de parto: momentos de lucha, de dolor, y al final, cuando lo consigues… es… una sensación indescriptible… alegría…
No hay “soluciones fáciles, rápidas y brillantes, exponentes de un falso virtuosismo” . La arquitectura ha de parirse con dolor, ha de lucharse, hora tras hora, día tras día. Es un proceso lento, que va dejando atrás las dudas y temores iniciales, a fuerza de sufrimiento. El proyecto va tomando forma, vida… y al final deja de ser tuyo.

5 EL STAR-SYSTEM

Al final, es del usuario, ¿no? Es a él a quien debe agradar, a quien debe emocionar. No somos otra cosa que meros intermediarios entre él y su casa.

Él es al final quien la ha de vivir, quien ha de sufrirla si está mal realizada. De ahí que busque que resulte agradable, desde mi particular visión. “Creo sinceramente que todo el mundo debería preocuparse así por las cosas: desde el gusto propio, buscando lo que les haga sentirse bien.”
Por eso, al diseñar, me imagino el espacio, y cómo se vivirá ese espacio en un futuro. No sólo mañana, sino también dentro de unos años. La vida cambia, la sociedad cambia, y la casa ha de permanecer.
Trato de no dejarme preguntas sin resolver, aunque eso no deja de resultar una tarea imposible. Siempre queda algo. “Hay muchas maneras de solucionar las cosas y sólo un arquitecto perezoso dejaría cuestiones sin solucionar o emplearía las soluciones más habituales.”

Quizá también por este deseo de que la obra permanezca buscas una purificación de las formas, buscando la belleza en esencia, ajena a las modas y a sus vaivenes.

Lo que me planteas está en una línea de pensamiento muy platónica, muy en la línea de Le Corbusier y los inicios del funcionalismo. “Las formas primarias son las formas bellas puesto que se leen con claridad.”
“Mi meta es hacer edificios bonitos que duren.” De todos modos, pienso que no es sólo la forma, hay otras herramientas, como la textura, los brillos, la luz, que son la realidad de la arquitectura.
“Las cosas reales son las que de verdad importan, las que nos incumben a todos, tanto a ti como a mi madre: el espacio y los materiales, la luz y la calidad del sonido, el tacto y las sensaciones. Lo demás, las teorías, las historias virtuales que gustan tanto a los jóvenes, sirven para distraer, pero no son arquitectura.”

Aunque no fuera uno de tus objetivos, te has convertido de un modo fulgurante en una de las estrellas de la profesión arquitectónica. ¿En qué medida te afecta el ser ahora alguien perteneciente al star-system de la arquitectura mundial?

“Crecí en un ambiente dedicado a la fabricación de cosas, no a su venta o su consumo.” “Disfrutaba haciendo sillas y disfruto haciendo edificios. Me gustan las cosas concretas.” Y lo concreto es la arquitectura, como ya hemos hablado, su materialización. Un papel no es arquitectura, puede ser arquitectura en potencia. Nada más. Espero seguir haciendo los edificios que me gustan, como he hecho hasta ahora. Quiero seguir disfrutando con lo que haga.
“Pienso que tras un tiempo, algunos arquitectos se cansan. Saben que no tienen ya suficiente tiempo. Sus últimas realizaciones a menudo no son tan poderosas como en sus comienzos. Si comienzas a participar en esta arquitectura como negocio, y como parte de la jet-set internacional, se vuelve difícil, porque entonces te vuelves muy selectivo y piensas: en este edifico, estoy interesado sólo en este aspecto. Si observas a estos arquitectos, raramente encuentras alguien interesado en las calidades espaciales interiores de un edificio.”

Así que tu irrupción en el mundo arquitectónico internacional…

Fue, en cierto modo, una casualidad. “No me gusta publicar mi obra. (…) No necesitas publicaciones, porque el edificio está allí, y puedes visitarlo.” De todos modos, publicaba algunas cosas, en colaboración con un artista suizo. Él era quien comentaba la obra, la fotografiaba… Yo no intervenía en el proceso. Él hacía su propia obra de arte a partir de mi trabajo.
Y así, por casualidades, la revista “a+u” publicó parte de mi obra en Japón, hará un par de años. Sorprendentemente para mí, tuvo un éxito fulgurante. Publicaron una monografía sobre mi obra…
Pero no es algo que me interese.
Lo que de verdad me interesa es hacer edificios bonitos, agradables. “Me gusta pensar que mi casa contribuye a la densidad atmosférica de un lugar, de un lugar cuyos habitantes y visitantes recordarán con placer.”

Conclusiones del Comité de Desarrollo Urbano y Medio Ambiente del Colegio de Arquitectos de Chile

Redacciones de: Julio Alegría,  Eugenio Cienfuegos y opiniones del Comité;
( Revisión Abril 2008 )

 Generalidades.-
  La situación actual de nuestro qué hacer como arquitectos urbanistas y como arquitectos en la Planificación del Territorio, se encuentra en una situación que nos obliga a reflexionar –y actuar- sobre el modo de enfrentar las actuales formas en que la sociedad y los organismos pertinentes están influyendo en el crecimiento urbano y territorial.

La primera confirmación de esta situación es la bajísima capacidad de acción que los arquitectos tenemos allí, tanto desde el sector privado como desde el sector estatal y municipal.  Detectamos una situación de aislamiento en estos temas y en las decisiones principales. Vemos que si bien la sociedad –para suerte nuestra- aún encuentra que es responsabilidad de los arquitectos el comportamiento de la ciudad en cuanto a sus aspectos de calidad de vida, lo cierto es que nos estamos viendo forzados a un rol cada vez menor en las decisiones reales del crecimiento urbano.

Entendemos que el Rol del arquitecto urbanista y territorialista encuentra su habitáculo natural en la “organización del espacio físico” y en ese terreno vemos que esta organización obedece cada vez con más realismo a la dinámica de la inversión, a la rentabilidad económica de los proyectos urbanos y dejando cada vez más de lado la ingerencia de la especialidad en predeterminar la relación equilibrada de los componentes urbanos.

A partir de esta situación, detectamos que para enfrentar esta realidad es necesario estar mejor preparados pero sobre todo, entender la Situación Actual del Desarrollo Urbano y la correlación de las fuerzas que finalmente determinan la resultante.

Hacia eso se dirige este artículo que tiene por objeto motivar conclusiones de acción al respecto.

NUEVAS HERRAMIENTAS

Se detecta la necesidad de comprender mejor el Estado del Urbanismo Hoy y de allí poder deducir el desarrollo de las Herramientas de Acción Profesional que en la actualidad estaríamos necesitando

Esto, porque se ve cada vez más necesario prepararse con eficiencia para enfrentar las nuevas tareas, y sobre todo, para NO PERDER EL ESPACIO que nos corresponde tradicionalmente en ellas y que vemos ocuparse cada vez con más eficiencia por las especialidades que son  interdisciplinarias con la nuestra.

Elo escenario es otro. Nos guste o no, por eso, bajo el estricto punto de vista profesional – sin dejar de lado la natural inclinación ideológico política de cada cual- es necesario desarrollar nuevas conocimientos y metodologías para enfrentar las tareas en un  Marco de Relaciones Sociales extraordinariamente desequilibrado hacia la rentabilidad financiera de los proyectos de ciudad, por sobre la rentabilidad social, la que por lo demás queda adscrita en la práctica a los pocos proyectos de ingerencia estatal más bien ligados al bicentenario que a una política.

Es necesario enfrentar la situación real, que más que una situación coyuntural se va convirtiendo a pasos agigantados en una situación ESTRUCTURAL  de las políticas de país.

En este sentido, el “deber ser social” que ha sido inherente a nuestra formación, pasa a ser el ingrediente menos evaluado en nuestra participación, la que por otra parte se está haciendo cada vez más pragmática e utilitaria al objetivo de la rentabilidad.

Es así como en la medida en que el desarrollo de las ciudades está atomizado en las infinitas inversiones que se hacen sobre el Suelo Urbano,  sólo se nos solicitan determinados aspectos de los proyectos relacionados a los espacios construidos, sean estos de Permisos de Urbanizaciones o de  diseños relativos a cada proyecto específico y vemos cómo la ciudad se desmiembra en construcciones aisladas y sin sentido urbano.

PROPOSICIONES 

a) El Aparato Estatal
El Estado debiera actuar con más determinación en el logro de su objetivo de promover una Calidad de Vida creciente., tan ligada a lo urbano y rural.

Los Aparatos del Estado son los “avales” de una ciudad mejor, de un territorio equilibrado y de un ambiente acorde a una adecuada calidad de vida.

Un buen  ejemplo lo dio el Ministerio de Obras Públicas cuando junto con desarrollar la Coordinación de Concesiones, creó su Unidad Territorial y Ambiental. Se logró así introducir una fuerte presencia de estos estudios de control y mejoramiento en los Proyectos de Infraestructura Vial.  Hoy, se solicita dentro de las tareas de Anteproyecto de Licitación un “Estudio Ambiental y Territorial” que debe ser primero aprobado internamente

Al respecto del mejoramiento del aparto estatal, nos atrevemos a expresar algunas síntesis de propuestas.

Cómo abordar “hoy”  el territorio Físico Ambiental:

•  La gestación de una “Oficina de Apoyo Técnico Urbano y Territorial” en los Gobiernos Regionales con carácter propositivo de Proyectos Regionales..
•  La generación de una Guía de “Términos de Referencia” para Diagnóstico del Espacio Físico Ambiental, en especial apuntando a la necesidad de tener “Indicadores Urbanos y Territoriales.” Comunes a los Proyectos Públicos y Privados para su Evaluación.
• La necesidad de crear la Subsecretaría de Desarrollo Urbano y Territorial que cuente con la participación interministerial de Vivienda, Obras Públicas, Agricultura, Bienes Nacionales,  Mideplan a lo menos. Y que sea interactuante con la Subsecretaría de Desarrollo Regional.

El Carácter de los “Tiempos Actuales”
El  Espacio Urbano se ve más como Espacio Económico que como Ciudad

Estimamos que es fundamental  tener una clara visión de que los tiempos han cambiado.

No es arriesgado decir que el Carácter de la Época, que se refleja en Chile  desde los últimos decenios del siglo pasado hasta hoy, se caracteriza por el abandono de un espíritu planificador centralizado y el paso a la liberalización de las fuerzas productivas radicada en la iniciativa privada.

En los hechos, el concepto de planificación centralizada ha cedido el terreno a la Gestión Urbana y del Territorio

El Desarrollo Urbano se ha transformado en una Gestión del Uso de Suelo por precio de suelo que ha tenido como consecuencia perder la calidad y funcionalidad. integrada de los elementos urbanos.

Ha perdido el carácter de ciudad compartida por los usuarios de la ciudad. Se ha transformado en una ciudad que es reflejo del Precio de Suelo y que ha terminado por ser un elemento segregador social. Y, disgregador de la localización de los habitantes al imponer una diferencia enorme de precios y calidades de vivienda en que el habitante se ve dirigido a aceptar más a elegir el lugar donde vivir.

¿Es posible retomar el concepto de Planificación Centralizada o del Estado?

La planificación centralizada es básicamente  –en este caso- la Planificación del Suelo Urbano

En esta situación, el Estado tomado como representante del Bien Común, con sus herramientas ministeriales, analiza la situación de los centros urbanos y su capacidad para intervenirlos y definir los horizontes de acción y destina recursos para su implementación, o, llama a la participación de recursos privados en torno al Plan propuesto. Esta fue en síntesis, la forma de aplicación que se efectuó para el logro de los objetivos planificados. Se contó con  toda la  organización   administrativa  y  legal del  país (Ministerios, municipalidades, normas y financiamiento estatal) y estuvo basado en la lógica de que el Estado era el ordenador. Así fue básicamente.

Situación actual de esta Planificación. 
La limitación y el traspaso de recursos financieros y técnicos del Estado, en la política de privatizar y liberalizar la economía, ha impuesto una suerte de descrédito  de esta planificación.

La implementación de economías de mercado en la casi totalidad de los países, en los cuales los profesionales y las respectivas tecnologías se han traspasado al sector privado, se suman a e las nuevas exigencias de una forma de vida muy dinámica y que requiere una gran agilidad de implementación de planes e Instrumentos de Regulación, los que son adaptados a nuevas realidades y se hacen “dinámicos” también,  en el sentido de que la inversión privada no puede esperar o irse a otros destinos y la natural relación con la generación de puestos de trabajo.

Por otra parte la pérdida sostenida de confianza en la efectividad de la acción del Estado y el hecho objetivo de que el capital económico privado es manejado con eficiencia económica –aunque no necesariamente social- por parte del privado, se suma al descrédito creciente de la conducción estatal por parte de conglomerados partidistas, generando un campo sin contrapeso a la inversión privada en la construcción de los espacios urbanos.

¿Dónde está la  perdida o la ganancia del ciudadano?
Una pérdida es que, como se dijo antes, su ingerencia en la elección del  lugar donde vivir es cada vez más restringido a los “espacios baratos” .

Otra es que no se detona un ingreso per cápita que permita al inversionista mejorar el nivel de construcción destinado a mejores y mayores niveles adquisitivos.

Y que el Estado entrega lo que puede, ligado al ingreso per cápita de los que tienen menos, por la vía del subsidio.

Entre las ventajas está el mejoramiento al acceso de los servicios por la vía de las Empresas, mejor organizadas, que tienen por meta alcanzar a la mayor cantidad de usuarios. Es así que los estándares de servicios y la oferta de estos servicios es bastante alta a nivel de todo el país.

 Condiciones requeridas para retomar la iniciativa de la Planificación.:
 
 La Economía de Mercado es Real

Con la consiguiente globalización en el intercambio de productos y costumbres de la población occidental mundial, ha cambiado substancialmente el concepto de planificación urbano territorial, en especial debido a  la dinámica de relaciones y cambios que acontece en las diversas sociedades que requieren de una gran flexibilidad  en su quehacer y su consiguiente soporte normativo.

En este Marco, para una retoma de posiciones de Planificación con mayor presencia del Estado, se requiere de un Estado más prestigioso en el logro de la inversión de ciudad: pavimentos, espacios públicos, transporte, seguridad, iluminación y otros.

Además de un Estado que recupere poderío económico para competir con éxito en los valores de suelo.

Requiere ser capáz ser una parte integrante y equilibrada en sus decisiones nacionales, regionales y municipales. con las fuerzas del mercado Inmobiliario, de sus organismos y de sus gestores y del conjunto de la sociedad que vive y es parte del Sistema,

Para este mejoramiento urbano y territorial se ve como necesario al menos cambiar criterios que se han ido entronizando fuertemente en el tiempo:

Dejar de lado el concepto de que el Estado está para subvencionar la pobreza
Que mejore ostensiblemente el ingreso per cápita real de los tres quintiles de menor ingreso –más que el promedio-.
Retomar con fuerza el rol de defensor de la Calidad de Vida, en el entendido de que esto significa ser mucho más estricto con
- los permisos ambientales
- el Uso del Suelo
-  y, con Garantías fuertes y sostenidas para la inversión Regional
- Condiciones de participación efectiva y comprometida de las comunidades urbanas y rurales. modernas técnicas de participación ciudadana, que faciliten una mayor equidad urbana.

Estos factores, al menos, llevan a la necesidad de  una  reformulación de  los conceptos de planificación urbano-territorial y en especial de los roles tanto del sector público como privado en su relación con la ciudad.

Las Fortalezas de la planificación del Estado que podrían recuperarse:

- Centralidad de información –disponible y transparente
- Obligatoriedad de normativas 
- Posibilidad de integración de distintas áreas (agricultura, minería vialidad y transporte, propiedad del suelo, turismo, etc)
- Posibilidad de planes de largo plazo
- Mejorar la relación con los poderes legislativos.
- Respaldo a aportes financieros extranjeros  (avales).

Debilidades que debieran superarse:

- Rigidez al cambio por sus limitaciones administrativas. ( es decir dar flexibilidad regulada a los instrumentos pertinentes)
- Decisiones con poca comunicación con la comunidad (participación) al estar delegadas en la representación.
- El mercado atrae económicamente a los mejores profesionales debido a  sus bajas remuneraciones.
- Limitados recursos destinados a la planificación (baja prioridad) y  a que el capital de hacer ciudad es fundamentalmente privado (la propiedad del suelo).
- Legislación rígida y destinada a otras realidades
- Ministerios sin vinculación y muchas veces con políticas contrapuestas.

b) El Sector Privado
 
El sector privado de inversión inmobiliaria ha planteado entre otras,  la necesidad de una “Planificación por Condiciones” que permita la utilización de suelos no urbanizables por decretos en el entendido de que se acepta que estas Condiciones son puestas por el Estado. En este sentido se espera que tendrán que ser las necesarias y posibles con el bien común, dentro de los márgenes  lógicos de inversión. Y, que serán normadas para cumplirlas en todas sus etapas de inversión.

Pero un elemento importante en la presencia de la planificación por condiciones, para su ejecución más equitativa y de mejores retornos, es el aumento de ingresos de la población que exige nuevas condiciones de habitabilidad, mayores espacios, mejor calidad de vida, respeto al medio ambiente, sustentabilidad y en especial una mayor participación comunitaria.

Esto requiere un énfasis en la demanda y una disminución del concepto de oferta pública, al menos como se le conoce hoy.

Los aspectos enumerados y otros han llevado al sector privado a la necesidad de contar –y también presionar- por una planificación flexible, ágil y apropiada a la demanda. Aspectos que evidentemente deben ser normados y controlados.

Las Fortalezas de la Inversión Privada:

- Sólidos recursos económicos  capaces de asumir riesgos
- Alto nivel profesional
- Ágil captación de la demanda urbana
- Captación de tendencias de la población
- Facilidad de financiar estudios de alto nivel profesional
- Vinculación con entidades extranjeras

Debilidades a solucionar en la Inversión Privada:

- Planificación a corto plazo
- Riesgo de un lucro excesivo
- Riesgo al monopolio
- Bajo poder y presencia  en la formulación de normas (lo que genera presiones indebidas, en especial a los municipios)
- No arriesga mejorar oportunidad en la Localización Regional.

Respecto a Chile y nuestra Especialidad.

 El ejercicio de la profesión requiere participar no sólo en la calidad de su diseño y ejecución sino que también de sus políticas, con mayor presencia del Ministerio de Vivienda en sus aspectos relativos al “y urbanismo”. Es desde allí donde surge la importancia de contar con conceptos claros de desarrollo urbano, sus condicionantes y tendencias, que son materias propia de criterios de planificación urbano-territoriales compatibles con la Calidad de Vida, en estos momentos de fuertes cambios mundiales que no pueden aplicarse sin una actualización profunda de sus contenidos.
  

Imágenes de proyecto conceptual de Recuperación del Edificio Luis Cousiño, monumento nacional, tristemente conocido como “La Ratonera”. La propuesta, desarrollada en conjunto con el arquitecto Roberto Doren Retamales, consistía en la recuperación del Inmueble para el Cuerpo de Bomberos de Valparaíso, desarrollando un vacío urbano interior con destino de Museo de Bomberos, un sector para la Comandancia y en el nivel de la mansarda, una plataforma para gastronomía y eventos.

Antes de que el tiempo las borre, rescato algunas imágenes realizadas con el arquitecto José Agustín Vásquez, de proyecto de desarrollo urbano del Borde Costero de Iquique. La propuesta consistió en la recuperación de una zona portuaria a través de una plataforma bayside que ofrecía infraestructura turística, comercial y empresarial  complementaria a una estrategia de desarrollo económico y urbano para la ciudad de Iquique.

Jacques Derrida
«Architetture ove il desiderio può abitare» entrevista de Eva Meyer en febrero de 1986, Domus, 671, abril 1986, pp. 16-24 (incluye una traducción al inglés).

 En DERRIDA, J., No escribo sin luz artificial, Cuatro ediciones, Valladolid, 1999. pp. 133-140. Edición digital de Derrida en castellano.

Queremos interrogarle sobre las posibles consecuencias de su filosofía en la arquitectura: ¿qué supone esta actividad en el ámbito de la deconstrucción?, ¿puede haber cierta síntesis entre arquitectura y pensamiento que supere las limitaciones convencionales?, ¿existe, por expresarlo en sus propios términos, un nuevo pensamiento «arquitectónico»?

Consideremos el problema del pensamiento arquitectónico. Con ello no pretendo plantear la arquitectura como una técnica extraña al pensamiento y apta quizá, entonces, para representarlo en el espacio, para constituir casi su materialización, sino que intento exponer el problema arquitectónico como una posibilidad del pensamiento mismo… Ya que alude a una separación entre teoría y práctica podemos comenzar preguntándonos cuándo comenzó esta división del trabajo. Pienso que, en el momento en que se diferencia entre theoría y praxis, la arquitectura se percibe como una mera técnica, apartada del pensamiento. No obstante, quizá pueda haber un camino del pensamiento, todavía por descubrir, que pertenecería al momento de concebir la arquitectura, al deseo, a la invención.

 Pero si la arquitectura se concibe como una metáfora y en consecuencia, remite siempre a la necesidad de materialización del pensamiento, ¿cómo reintroducir la arquitectura en el pensamiento de un modo no metafórico? ¿Quizá no centrándonos en esa materialización sino permaneciendo siempre en el camino, en un laberinto, por ejemplo?

Luego hablaremos del laberinto. Previamente, me gustaría bosquejar cómo la tradición filosófica ha utilizado el modelo arquitectónico como metáfora de un tipo de pensamiento que, en sí mismo, no puede ser arquitectónico. En Descartes encontramos, por ejemplo, la metáfora de los fundamentos de la ciudad, y se supone que tales cimientos son los que propiamente han de soportar al edificio, la construcción arquitectónica, la misma ciudad. Existe, por lo tanto, un tipo de metáfora urbana en la filosofía. Las Meditaciones y el Discurso del método están plagados de estas metáforas arquitectónicas que, además, tienen siempre una relevancia política.

Cuando Aristóteles quiere poner un ejemplo de teoría y práctica, cita al architekton, al que conoce el origen de las cosas: es un teórico que también puede enseñar y que tiene bajo sus órdenes a trabajadores que son incapaces de pensar de forma autónoma. De este modo se establece una jerarquía política. La arquitectónica se define como un arte de sistemas; como un arte, por lo tanto, idóneo para la organización racional de las ramas del saber en su integridad. Es evidente que la referencia arquitectónica es útil para la retórica, para un lenguaje que en sí mismo no ha conservado ningún carácter arquitectónico. Por ello me pregunto cómo pudo haber existido una forma de pensamiento relacionada con el hecho arquitectónico antes de la separación entre teoría y práctica, entre pensamiento y arquitectura.

Si cada lenguaje sugiere una espacialización -cierta disposición en un espacio no dominable sino sólo accesible por aproximaciones sucesivas- entonces es posible compararlo con una especie de colonización, con la apertura de un camino. Una vía no a descubrir sino que debe crearse. Y la arquitectura no es en absoluto ajena a tal creación. Cada espacio arquitectónico, todo espacio habitable, parte de una premisa: que el edificio se encuentre en un camino, en una encrucijada en la que sean posibles el salir y el retornar. No hay edificio sin caminos que conduzcan a él o que arranquen de él, ni tampoco hay edificios sin recorridos interiores, sin pasillos, escaleras, corredores o puertas. Pero si el lenguaje no puede controlar la accesibilidad de esos trayectos, de esos caminos que llegan a este edificio y que parten de él, únicamente significa que el lenguaje está implicado en estas estructuras, que está en camino, «de camino al habla» [Unterwegs zur Sprache], decía Heidegger, en camino para alcanzarse a sí mismo. El camino no es un método; esto debe quedar claro. El método es una técnica, un procedimiento para obtener el control del camino y lograr que sea viable.

 Y ¿qué sería, entonces, el camino?

Vuelvo a referirme a Heidegger, quien señala que ódos, el camino, no es el méthodos; que existe una senda que no se puede reducir a la definición de método. La definición del camino como método fue interpretada por Heidegger como una época en la historia de la filosofía que tuvo su inicio en Descartes, Leibniz y Hegel, y que oculta el «ser camino» del camino, sumiéndolo en el olvido, mientras que de hecho, tal «ser camino» indica la infinitud del pensamiento: el pensamiento es siempre un camino. Por tanto, si el pensamiento no se eleva sobre el camino o si el lenguaje del pensamiento o el sistema lingüístico pensante no se entienden como un metalenguaje sobre el camino, ello significa que el lenguaje es un camino y que, por lo tanto, siempre ha tenido una cierta conexión con la habitabilidad. Y con la arquitectura. Este constante estar en camino, esta habitabilidad del camino que no nos ofrece salida alguna, nos atrapa en un laberinto sin escapatoria; o, de un modo más preciso, en una trampa, en un artificio deliberado como el laberinto de Dédalo del que habla Joyce.

La cuestión de la arquitectura es de hecho el problema del lugar, de tener lugar en el espacio. El establecimiento de un lugar que hasta entonces no había existido y que está de acuerdo con lo que sucederá allí un día: eso es un lugar. Como dice Mallarmé, ce qui a lieu, c’est le lieu. En absoluto es natural. El establecimiento de un lugar habitable es un acontecimiento. Y obviamente tal establecimiento supone siempre algo técnico. Se inventa algo que antes no existía; pero al mismo tiempo hay un habitante, hombre o Dios, que desea ese lugar, que precede a su invención o que la causa. Por ello, no se sabe muy bien dónde situar el origen del lugar. Quizá haya un laberinto, ni natural ni artificial, en el seno de la historia de la filosofía greco-occidental, que es donde afloró el antagonismo entre naturaleza y tecnología, y en él habitamos. De esta oposición surge la distinción entre los dos laberintos.

Pero volvamos al lugar, a la espacialidad y a la escritura. Durante algún tiempo se ha ido estableciendo algo parecido a un procedimiento deconstructivo, un intento de liberarse de las oposiciones impuestas por la historia de la filosofía, como physis / téchne, Dios / hombre, filosofía / arquitectura. Esto es, la deconstrucción analiza y cuestiona parejas de conceptos que se aceptan normalmente como evidentes y naturales, que parece como si no se hubieran institucionalizado en un momento preciso, como si careciesen de historia. A causa de esta naturalidad adquirida, semejantes oposiciones limitan el pensamiento.

Ahora, el propio concepto de deconstrucción resulta asimilable a una metáfora arquitectónica. Se dice, con frecuencia, que desarrolla una actividad negativa. Hay algo que ha sido construido, un sistema filosófico, una tradición, una cultura, y entonces llega un deconstructor y destruye la construcción piedra a piedra, analiza la estructura y la deshace. Esto se corresponde a menudo con la verdad. Se observa un sistema platónico-hegeliano, se analiza cómo está construido, qué clave musical o que ángulo musical sostienen al edificio, y entonces uno se libera de la autoridad del sistema… Sin embargo, creo que ésta no es la esencia de la deconstrucción. No es simplemente la técnica de un arquitecto que sabe cómo deconstruir lo que se ha construido, sino que es una investigación que atañe a la propia técnica, a la autoridad de la metáfora arquitectónica y, por lo tanto, deconstituye su personal retórica arquitectónica.

La deconstrucción no es sólo -como su nombre parecería indicar- la técnica de una «construcción trastocada», puesto que es capaz de concebir, por sí misma, la idea de construcción. Se podría decir que no hay nada más arquitectónico y al mismo tiempo nada menos arquitectónico que la deconstrucción. El pensamiento arquitectónico sólo puede ser deconstructivo en este sentido: como intento de percibir aquello que establece la autoridad de la concatenación arquitectónica en la filosofía.

En este punto podemos volver a lo que vincula la deconstrucción a la escritura: su espacialidad, el pensamiento del camino, de esa apertura de una senda que va inscribiendo sus rastros sin saber a dónde llevará. Visto así, puede afirmarse que abrir un camino es una escritura que no puede atribuirse ni al hombre ni a Dios ni al animal, ya que remite a un sentido muy amplio que excede al de esta clasificación: hombre / Dios / animal. Tal escritura es en verdad laberíntica, pues carece de inicio y de fin. Se está siempre en camino. La oposición entre tiempo y espacio, entre el tiempo del discurso y el espacio de un templo o el de una casa carece de sentido. Se vive en la escritura… Escribir es un modo de habitar.

Me gustaría mencionar la forma de escribir del arquitecto. Desde la creación de la proyección ortogonal, planta, alzado y sección se han vuelto medios de representación básicos de la arquitectura, y transmiten a su vez los principios que la definen. En los planos de Palladio, Bramante o Scamozzi se puede leer el paso de una concepción del mundo teocéntrica a una concepción antropocéntrica; la forma en cruz se abre en cuadrados y rectángulos platónicos, para, finalmente, disgregarse por completo. La modernidad, por su lado, se distingue por criticar esta actitud humanística. La Maison Dom-ino de Le Corbusier es paradigmática al respecto: un tipo de construcción hecha mediante elementos prismáticos, de techos planos y grandes ventanales, articulado de un modo racional y carente de ornamentos. Una arquitectura, pues, que no representa ya al hombre, que en sí misma -como dice Peter Eisenman- se vuelve signo autorreferente… Pero una arquitectura que se explica por sí misma suministra información sobre lo que le es propio. Refleja una relación básicamente nueva entre hombre y objeto, entre casa y habitante. Una posibilidad de representar este tipo de arquitectura es la axonometría: una guía para la lectura de un edificio que no presupone su habitabilidad. Me parece que en esta reflexión de la arquitectura sobre la arquitectura se dibuja una crítica profunda sobre la perspectiva del método, inclusive filosófico, y que se puede relacionar con su deconstrucción. Si la casa, aquella que se siente como «la casa propia», se hace accesible a la imitación e inesperadamente entra en la realidad, entonces surge una nueva concepción del construir, no como realización sino como condición del pensamiento. ¿Sería pensable que la concepción del mundo teocéntrica y antropocéntrica, a la que se añade el propio «tener lugar», se transformara en una nueva, distinta red de relaciones?

Lo que se perfila en esta reflexión puede ser entendido como la apertura de la arquitectura, como el inicio de una arquitectura no representativa. En este contexto podría ser interesante recordar el hecho de que, en sus comienzos, la arquitectura no era un arte de representación, mientras que la pintura, el dibujo y la escultura siempre pueden imitar algo de cuya existencia se parte. Me gustaría recordarle de nuevo a Heidegger, y sobre todo «El origen de la obra de arte» [en Holzwege], en donde se hace referencia al Riß (trazo, hendidura). Es este un Riß que debe considerarse en un sentido original, independientemente de ciertas modificaciones como Grundriß (plano, planta), Aufriß (alzado) o Skizze (esquicio, boceto). En la arquitectura hay una imitación del Riß, del grabado, la acción de hendir. Esto hay que asociarlo con la escritura.

De aquí deriva el intento por parte de la arquitectura moderna y posmoderna de crear una forma distinta de vida, que se aparte de las antiguas convenciones, donde el proyecto no busque la dominación y el control de las comunicaciones, la economía y el transporte, etc. Está surgiendo una relación completamente nueva entre lo plano -el dibujo-, y el espacio -la arquitectura-. El problema de dicha relación ha sido siempre central.

Para hablar de la imposibilidad de una objetivación absoluta, vamos a ir desde el laberinto hasta la torre de Babel. También ahí debe conquistarse el cielo en un acto de eponimia, acto que permanece aún indisociablemente ligado a la lengua materna. Una estirpe, los semitas, cuyo nombre significa un nombre -una estirpe, pues, que se llama un nombre [Sem, su epónimo]-, quiere construir una torre para alcanzar el cielo, para -así está escrito- «lograr un nombre». Esta conquista del cielo, ese logro de un punto de observación [rosh: cabeza, jefe, inicio] significa darse un nombre; y con esta grandeza, la grandezas el nombre, de la superioridad de una metalengua, pretende dominar a las restantes estirpes, a las otras lenguas: colonizarlas. Pero Dios desciende del cielo y desbarata esta empresa pronunciando una palabra: Babel. Y dicha palabra es un nombre propio similar a una voz que significa confusión [de balal, confundir]; y con ella condena a los hombres a la multiplicidad de lenguas. Ellos deben renunciar a un proyecto de dominio mediante una lengua universal.

El hecho de que esa intervención en la arquitectura, en una construcción -y ello supone también en una deconstrucción- represente el fracaso o la limitación impuesta en un lenguaje universal para desbaratar el plan de un dominio político y lingüístico del mundo, nos informa entre otras cosas de la imposibilidad para dominar la multiplicidad de los lenguajes. Es imposible la existencia de una traducción universal. También significa que la construcción en arquitectura siempre será laberíntica. No se trata de renunciar a un punto de vista en favor de otro, que sería el único y absoluto, sino de considerar la multiplicidad de posibles puntos de vista.

Si la torre de Babel se hubiera concluido, no existiría la arquitectura. Sólo la imposibilidad de terminarla hizo posible que la arquitectura así como otros muchos lenguajes tengan una historia. Esta historia debe entenderse siempre con relación a un ser divino que es finito. Quizá una de las características de la corriente posmoderna sea tener en cuenta este fracaso. Si el movimiento moderno se distingue por el esfuerzo para conseguir el control absoluto, el movimiento posmoderno podría ser la realización o la experiencia de su final, el fin del proyecto de dominación. Entonces el movimiento posmoderno podría desarrollar una nueva relación con lo divino, que ya no se manifestaría en las formas tradicionales de las deidades griegas, cristianas u otras, sino que indicaría aún las condiciones para el pensamiento arquitectónico. Quizá el pensamiento arquitectónico no exista; pero si tuviera que haber uno, sólo se podría expresar con las dimensiones de lo elevado, lo supremo y lo sublime. Vista así, la arquitectura no es una cuestión de espacio, sino una experiencia de lo supremo que no sería superior sino, en cierto modo, más antigua que el espacio y, por tanto, es una espacialización del tiempo.

¿Podría concebirse esta especialización como una concepción posmoderna de un proceso que envuelve al sujeto en su maquinaria de modo tal que no se reconoce ya en ella? ¿Cómo puede entenderse ésta como técnica si no implica ya una conquista, una dominación?

Todo lo que hemos hablado hasta ahora reclama atención sobre el problema de la doctrina, y ésta sólo puede situarse en un contexto político. Por ejemplo, ¿cómo es posible desarrollar una nueva facultad inventiva que permita utilizar al arquitecto las posibilidades de la nueva tecnología sin, por ello, aspirar a una uniformidad, sin pretender desarrollar modelos para todo el mundo?, ¿cómo es posible una capacidad de invención de la diferencia arquitectónica, esto es, que se pueda generar un tipo nuevo de multiplicidad, con otros límites, con distintas heterogeneidades, sin reducirse a una técnica panificadora?

En el Collége International de Philosophie se ha constituido un seminario en el que trabajamos conjuntamente filósofos y arquitectos, ya que parece evidente que su programación debe ser también una empresa arquitectónica. El Collége no puede encontrar su sitio si no encuentra un lugar, una forma arquitectónica adecuada a lo que quiera ser pensado. El Collége debe ser habitable de tal modo que le distinga sustancialmente de la Universidad. Hasta ahora no existe ningún edificio para el Collége. Se toma un espacio de aquí, una sala de allá; pero, como arquitectura, el Collége no existe aún y quizá no exista nunca. Existe un deseo informe de otras formas. El deseo de un lugar nuevo, de unas galerías, unos corredores, de un nuevo modo de habitar, de pensar.

Esto es una promesa. Y si he dicho que el Collége no existe aún como arquitectura, ello significa que quizá no exista aún la comunidad necesaria para lograrla, y que por tal motivo no se establece el lugar. Una comunidad debe asumir la promesa y empeñarse hasta lograr un pensamiento arquitectónico. Se dibuja una relación nueva entre lo singular y lo múltiple, entre el original y la copia. Pensemos, por ejemplo, en China y en Japón donde los templos se construyen con madera, y se ven renovados por completo periódicamente sin que la originalidad se pierda, ya que no se mantiene por su corporeidad sensible sino por algo muy diferente. Esto también es Babel: la multiplicidad de las relaciones con el hecho arquitectónico entre una cultura y otra. Saber que hay lugar para una promesa, aunque luego no surja en su forma visible. Lugares en los que el deseo pueda reconocerse a sí mismo, en los cuales pueda habitar.

Jacques Derrida
Febrero de 1986
 

Mucho se ha debatido últimamente en torno al proyecto que Niemeyer está realizando para el cerro Cárcel de Valparaíso; criticando la falta de participación ciudadana, las políticas propagandísticas que se desprenden de su gestación y los potenciales beneficios económicos y turísticos, todos ellos puntos de vista válidos y certeros, pero algo distantes de la arquitectura. Sin el afán de concluir ni definir el tema, me permito al menos exponer algunos enfoques generales para extender el debate sobre esta polémica propuesta.

No todos los días se anuncia que un arquitecto de innegable trayectoria y fama mundial, realizará un proyecto en nuestra región y mucho menos en nuestro pobre y alicaído Puerto. En efecto, Oscar Niemeyer, reconocido por  crear una variante propia de una arquitectura moderna latinoamericana, es un  maestro consolidado, y frente a esto, pareciera difícil y hasta “poco decoroso” realizar un juicio crítico de su propuesta, más aún al asumir que somos un medio pequeño y pobre de arquitectura relevante. Sin embargo, desde la humilde posición de este arquitecto “de provincia” que escribe, es lícito plantear abiertamente ciertas incongruencias e interrogantes, que se desprenden del proyecto, traspasando los miramientos demagógicos y sin que ello implique una agresión en contra del maestro, sino simplemente el cuestionamiento de la implantación de su obra particular en nuestro contexto local.

El estadio cultural actual, que se genera de la crisis de la modernidad como estado de la cultura, conlleva a lo que algunos han llamado la postmodernidad, o al menos a otro estado de la misma modernidad, como diría Habermas. Sin el afán de entrar en esta discusión convengamos en que al menos esta crisis ha generado una manera distinta de percibir el mundo; una forma fragmentaria, diversa y de sistemas superpuestos. En este contexto es lícito cuestionar las formas que propone Niemeyer, que mantienen una estética y unas técnicas exquisitas propias de una arquitectura “heroica” (en un sentido moderno), pero que no están ni en el momento de su vigencia, ni corresponden al momento cultural contemporáneo. La concepción general del proyecto, en relación a su emplazamiento dentro de la ciudad de Valparaíso, demuestra la persistencia de una concepción urbana racionalista, ya absolutamente superada por la historia (recordemos, por ejemplo, el colapso de la infraestructura de Brasilia, al cuadriplicarse la población para la cual se había proyectado inicialmente, lo que generó un cinturón periférico de barrios bajos que elevó la población en millones).

Las obras de Niemeyer partieron desde convicciones políticas (ligadas al comunismo) y una marcada conciencia social que fueron formuladas a través de la práctica del oficio de arquitecto, desde la cual consigue una arquitectura moderna de carácter regional (con fuentes tan diversas como el barroco brasileño del siglo XVIII), la que expresó una nueva visión política que permitió la consolidación de su arquitectura en Brasil después de los años cincuenta.

No obstante, la génesis de esta nueva intervención en la ciudad de Valparaíso nada tiene que ver con los ideales del maestro, sino que se plasma como una propuesta puntual y específica de las autoridades de Gobierno que sigue la lógica del denominado “efecto Bilbao”, consistente en la recuperación urbana a través de una arquitectura que como imagen de marca adopta una posición clave en la economía globalizada, expresando consiguientemente el poder económico. Esto no implica que esté tratando de disminuir la propuesta de arquitectura de Niemeyer evidenciando la potencial inconsistencia de su discurso, por cuanto las obras de arquitectura no se ciñen a los discursos, son autónomas; sino que simplemente, me permito exponer que toda la legitimidad  “ética” originaria (y revolucionaria) de las formas de Niemeyer no tiene cabida en la actualidad, en la que su arquitectura se nos está presentando mediáticamente, como un espectáculo – que esconde carencias más profundas como la inexistencia de políticas culturales serias y planificación urbana - en el cual la mera recuperación de las formas de los años sesenta simplemente puede ser concebida como el más reaccionario historicismo. Además, la forma mediática en que se ha presentado la propuesta, mostrando primeramente un esquema de proyecto emplazado en el cerro Cárcel similar al del Centro cultural en Avilès completamente distinto a la propuesta definitiva, ha sido particularmente desafortunada y deja entrever la excesiva autonomía de su obra con respecto a la cultura en que se emplaza.

Sin embargo, pese a la fuerte crítica planteada a su producción urbana, Niemeyer trascendió en la historia de la arquitectura, por su capacidad de conformar espacios cívicos monumentales y su libre manejo de claves de la arquitectura moderna como la adecuada jerarquía del paisaje urbano y la armonía de sus edificios institucionales, como el Congreso con sus dos fuentes de hormigón, el Palacio Presidencial y la Catedral de Brasilia, que logran la absoluta concordancia y complementación con el trazado de macrocuadras y la escala urbana de esa ciudad. Pero la realidad urbana de Valparaíso dista bastante de la de Brasilia e incluso comparte más similitudes con las favelas (en clara contraposición a la planificación racionalista), principalmente desde una perspectiva morfológica y social. En este punto es que la propuesta exhibe su mayor debilidad, al proponer a escala monumental (para Valparaíso) la forma clásica –el imago dei- de la experiencia monástica de la permanencia.

Valparaíso, particularmente en sus cerros, es una ciudad compleja, irregular, que aparece ante el peatón en pequeños lugares (plazas y descansos), circuitos de recorridos, momentos de asomo de miradores, superposición de la trama peatonal con los insterticios de viviendas, etc., donde tal vez, la monumentalidad se entienda más desde una ontología débil (en los términos que plantea Vattimo y otros teóricos italianos) o en una experiencia de habitar capaz de constituirse en un recuerdo (monitu) o “…en la poesía después de haberla leído, la música después de haberla escuchado, el recuerdo de la arquitectura después de haberla visto…”, como expresa Ignasi de Solá Morales.

Recordemos que la denominación UNESCO de ciudad patrimonial ha sido otorgada a Valparaíso por su “paisaje cultural”, lo que implica que más allá de las formas puramente tectónicas debe existir una cultura espacial propia, en la que se relacionan la realidad construida con sus habitantes. Es en este punto en el que debiera esperarse que un proyecto urbano de la magnitud del Centro Cultural en Cerro Cárcel traspase las barreras de la obviedad y devele, preserve y potencie esta cultura, a través de una expresión arquitectónica propia que se proyecte a la globalidad desde una perspectiva regional.

Claudio Vergara
Arquitecto

Antonio Pineda Cachero
(Universidad de Sevilla)

• Introducción
• Caologías borgeanas
• Borges en el contexto del género neofantástico: la nueva postulación de la realidad
• El jardín de sistemas que se bifurcan
• Bibliografía

INTRODUCCIÓN

El objetivo de este trabajo es dilucidar las posibilidades de aplicación de lo que ha venido llamándose “Teoría del Caos” o “Ciencia del Caos”, en los ámbitos de las ciencias exactas y físico-naturales, a la obra del escritor argentino Jorge Luis Borges (1898-1986). Aunque haremos referencias más o menos extensas a otros textos borgeanos, nos centraremos básicamente en cuatro narraciones: “La Biblioteca de Babel”, “El jardín de senderos que se bifurcan” (ambas publicadas en Ficciones –1944), “Deutsches Requiem” y “El Aleph” (publicadas en El Aleph -1949-), e intentaremos ver cómo se plasman distintas nociones de este nuevo paradigma epistemológico en las fábulas borgeanas; nociones como los sistemas no-lineales, el “efecto mariposa” (Edward N. Lorentz), las matemáticas fractales o la idea de nuevas estructuras ordenadas bajo una apariencia caótica. En este primer artículo introducimos los dos primeros puntos y ensayamos un análisis de “El jardín de senderos que se bifurcan”.

En determinados casos, esbozaremos de modo más detallado algunas ideas teóricas de modo previo al análisis de los relatos, tales como la de los sistemas dinámicos o la sensibilidad a las condiciones iniciales. La profundización en los textos borgeanos propiamente dichos apelará constantemente a autores que han trabajado, desde una perspectiva u otra, sobre el nuevo paradigma científico; igualmente, manejaremos una bibliografía selecta de críticos borgeanos para apoyar nuestros análisis de los textos del argentino.
Evidentemente, las comparaciones y aplicaciones concretas se ceñirán al ámbito tematológico o conceptual; máxime cuando al tratar la Teoría del Caos en el ámbito de las ciencias sociales o la creatividad artística afrontamos un problema de código y formulaciones, complicadas de adaptar, a nivel formal, desde las ciencias “duras” (pensemos en las ecuaciones matemáticas fractales, por ejemplo) a las realidades difícilmente matematizables de lo que en alemán se denomina acertadamente Geisteswissenschaften (”ciencias del espíritu”).
Quede pues este trabajo, en todo caso, como una exploración de las posibilidades de aplicación de la Teoría del Caos a la obra artística de un autor que hizo del problema del caos y el orden (plasmado en el símbolo del laberinto) quizá la mayor de sus preocupaciones. Y quede, sobre todo, como una propuesta de lo que parece un ámbito de exploración ulterior extraordinariamente fértil: el estudio de la simbiosis única y apasionante de matemáticas y poesía en la “estética de la inteligencia” borgeana.
En lo referente a la estructura y metodología, el cuerpo de análisis de los relatos irá precedido de un apartado donde intentaremos plantear ciertas analogías entre los presupuestos epistemológicos de la Teoría del Caos y la propia reflexión cultural borgeana. A continuación, desarrollaremos lo que se ha denominado género neofantástico y la circunstancia de Borges en el mismo, por entender que las nociones de lo neofantástico suponen una nueva postulación de la realidad donde arte, cultura y ciencia se imbrican. La parte más extensa del trabajo, el análisis de los textos borgeanos, culminará con unas breves conclusiones.
Emplearemos el sistema Harvard de citas bibliográficas (autor, año: página). Las citas extensas irán en párrafo aparte, con sangrado izquierdo y cuerpo menor.

1. CAOLOGÍAS BORGEANAS.

Tema esencial de los mejores cuentos de Borges es, pues, la ambigüedad misteriosa, incluso la ininteligibilidad de la realidad que nos circunda y en la que nos sentimos tan cómodamente instalados.

(Donald Shaw)

La mera idea de que Borges haya hecho del laberinto su símbolo más distintivo (como veremos más adelante) es un buen argumento de base para comenzar a trazar las posibles analogías contextuales que posibiliten una lectura caológica de la obra del fabulista argentino. No obstante, las afinidades entre el pensamiento y la creativdad borgeanas y las nuevas teorías de la complejidad trascienden lo puramente temático, entrando de lleno en cuestiones epistemológicas y aún filosóficas. Para empezar, y siguiendo a Ilya Prigogine, la teoría del caos se relaciona directamente con las “ciencias del devenir” y la física del no-equilibrio, históricamente relegadas por la ciencia (cfr. 1997: 8); centrándonos en la idea del devenir surge una interesante relación con la obra de Borges, que hizo suya en múltiples textos y poemas la famosa sentencia del todo fluye de Heráclito, además de establecer constantemente la identificación entre el tiempo, el propio ser humano y el fluyente río del filósofo presocrático. El Borges más heraclitiano es consciente de la inestabilidad del Ser, y se enfrenta a la paradoja de encontrarse con una condición humana que es al mismo tiempo mutable (es clásica la idea borgeana de que somos muchos hombres en el transcurrir temporal) y, al mismo tiempo, permanente (lo que proporciona el sustrato para la identidad humana). Caos y orden, Heráclito y Parménides viajan juntos en el mundo de Borges. Prigogine también anuncia un nuevo orden científico donde caos y orden conviven: “La consideración del “caos´´ lleva así a una nueva coherencia, a una ciencia que no sólo habla de leyes, sino también de sucesos, que no está condenada a negar la emergencia de lo nuevo, y por consiguiente de su propia actividad creadora” (1997: 8-9). Para Antonio Escohotado, el azar y la disipación son características del universo físico que, esta vez más cerca de Heráclito que de Parménides, nos ofrecen un mundo complejo y estructurado de modo imprevisto; un mundo dinámico y, desde una perspectiva cultural, proclive a la creación, a una nueva poesía, más allá de la linealidad:

Este hallazgo implica un retorno al concepto de tiempo como medida de una acción (o “número del movimiento” según la conocida definición aristotélica), en perjuicio del tiempo como marco eterno e inmóvil, que caracteriza la física de Newton. Pero el retorno al tiempo-energía implica asimilar de modo radicalmente distinto el segundo principio de la termodinámica, con su alternativa de sistemas reversibles o muerte térmica. Irreversibilidad no significa inmersión en un progresivo desorden y aislamiento, sino poiesis, obra práctica (Escohotado, 1997: 30).

Subrayamos a propósito la palabra “creadora” en la cita anterior de Prigogine porque consideramos que es un buen marco de referencia en el ámbito donde vamos a movernos; un ámbito que admite consecuencias directamente culturales si seguimos a Escohotado: una realidad que se separa del racionalismo ortodoxo, y que se refleja, ya en la desfundamentación del pensamiento de la Modernidad tardía, ya en la nueva ciencia del caos, ya en la riquísima obra creativa de un autor como Borges, que ha abierto nuevos caminos en la literatura de nuestro siglo. Prigogine ataca la visión mecanicista y cartesiano-newtoniana del siglo XVII, por constituir teorías superadas (cfr. Sorman, 1991: 35): no hay reloj (metáfora de la Ilustración para un mundo que se consideraba escrito matemáticamente), ni relojero, sólo una sucesión imprevisible de acontecimientos. La propia ciencia queda reducida a su faceta creativa, artística (no otra cosa dirá Borges de la metafísica, por ejemplo); de la misma manera que visiones filosóficas como el pragmatismo (Rorty, por ejemplo) reducen la Verdad a verdades contingentes, Prigogine rechaza el concepto de que la ciencia nos ofrezca de modo taxativo “las leyes ocultas del universo” (Prigogine, citado en Sorman, 1991: 37). Las dudas borgeanas sobre las posibilidades del conocimiento no están muy lejos de la nueva situación de la ciencia apuntada por el antropólogo Georges Balandier:

De la armonía newtoniana al orden oculto en el caos según las teorías contemporáneas, el trayecto conduce a la desmenuzación de las representaciones del mundo, a la multiplicación de las preguntas más que de las respuestas, a la identificación de posibles más que a la capacidad de formular una explicación verdadera (1993: 56).

La mecánica cuántica ha revelado que, en un mundo microscópico, existen límites más allá de los cuales las certidumbres se convierten en probabilidades (cfr. VVAA, 1996: 14); nada más dado a la probabilidad, la conjetura y la perplejidad anti-dogmática que la obra de Jorge Luis Borges. Así, surge otra analogía epistemológica cuando consideramos que, al igual que la ciencia del siglo XX refleja en sus distintas teorías la imposibilidad de alcanzar una objetividad absoluta, las ficciones borgeanas suelen estar filtradas discursivamente por un “editor” o comentarista introducido por Borges; es decir, la subjetividad hermana ciencia y literatura, desterrando inexorablemente toda pretensión de conocimiento objetivo (cfr. Weissert, 1991: 229-230), del mismo modo que el pensamiento contemporáneo, de Nietzsche a Rorty, ha postulado la incognoscibilidad de esa Verdad que la filosofía (entendida muchas veces como ciencia) persiguió durante siglos. De igual modo, el varapalo que ha supuesto la teoría del caos para la soberbia de la ciencia y la filosofía de la ciencia clásicas (búsqueda de lo perfecto y desechamiento de lo que no entraba en las estructuras racio-matemáticas estándar), es análogo a las críticas y la ironía borgeanas en relación a los sistemas filosóficos (efímeros) y la metafísica o la teología (que el argentino, con la habitual irreverencia que le caracterizaba, calificó alguna vez como ramas de la literatura fantástica). Para Prigogine, las teorías científicas son provisionales y parciales (cfr. Sorman, 1991: 38); para Borges, la filosofía y la literatura son efímeras e incompletas. No hay nada ahistórico.

“El universo ya no es un reloj, sino un caos”, dice Sorman (1991: 40). Esta frase, que podría haberla escrito Borges, comporta una nueva idea de la complejidad, lejos ya del paradigma clásico. La mecánica cuántica (principio de indeterminación de Heisenberg, constante de Planck, etc.) abre un mundo de incertidumbres y probabilidades, mientras la teoría especial de la relatividad nos ofrece nuevas descripciones del tiempo. Estos precedentes de la teoría del caos, junto a la matemática de Mandelbrot, generan grietas en el paradigma mecanicista (determinista y predictible) y su mundo ordenado. Más bien, la teoría del caos evidencia que hay otras dimensiones subyacentes al mundo ordenado de Kepler o Newton; dimensiones que se configuran en la matemática del caos como espacios de incertidumbre, probabilidad, impredecibilidad, no-linealidad, complejidad, irreversibilidad o bifurcación. Todas estas características aparecen en la obra borgeana; pensemos, por ejemplo, en la caracterización del universo que expone en el prólogo a El informe de Brodie (1970): el atributo más notorio del mundo “es la complejidad” (Borges, 1996, II: 399).

Por otro lado, si “el conjunto de Mandelbrot es un paradigma del binomio orden y caos” (VVAA, 1990: 47), la esencia de la teoría fractal es perfectamente aplicable a Borges, que de algún modo hizo de tal dualidad uno de los ejes (quizá el único eje) de su obra. Más allá de las formas gestálticas, platónicas casi, los inconcebibles destinos de los personajes y tramas borgeanas dibujan figuras contradictorias, paradójicas y laberínticas, pero que guardan a pesar de todo una rigurosa simetría interna. “La geometría fractal es, en primer término, un nuevo lenguaje. Pero sus elementos no derivan de la intuición directa, lo que los distingue esencialmente de los elementos de la geometría euclídea, como la línea recta, la circunferencia o la esfera” (VVAA, 1990: 46). ¿Hay algo más “fractal” que el Aleph (un punto del espacio donde conviven todos los demás puntos del espaciotiempo)?